quarta-feira, 11 de agosto de 2010
CIÊNCIA
Cientistas dos EUA conseguem regenerar nervos da espinha
Estudo aumenta chance de encontrar a cura para pessoas que perderam movimentos
cadeira de rodas
O estudo abre caminho para a cura de milhares de pessoas que perderam o movimento dos membros depois de lesões à espinha (Jupiterimages)
"Nossa descoberta aponta para um caminho em direção a um possível tratamento para induzir a regeneração das conexões nervosas", afirmou cientista
Uma equipe de cientistas americanos conseguiu, pela primeira vez, regenerar células nervosas da espinha de um roedor. A descoberta abre caminho para que, no futuro, pessoas que perderam os movimentos dos membros possam recuperar o controle sobre eles.
O estudo foi desenvolvido por pesquisadores das universidades de Irvine, San Diego e Harvard. Eles conseguiram apagar uma enzima, chamada PTEN, que regula o crescimento das células nervosas na espinha. A quantidade de PTEN é baixa durante os estágios iniciais do desenvolvimento dos animais, permitindo a proliferação dessas células nervosas. Quando o crescimento do roedor se completa, a produção de PTEN se acelera, inibindo a capacidade de regeneração das células nervosas da coluna.
Um estudo em 2008 mostrou que a inibição da PTEN em camundongos permitia a regeneração das conexões do cérebro com nervo ótico lesionado. O autor do estudo, o neurologista de Harvard Zhigang He, se uniu a Oswald Steward, da Universidade de Irvine, e Binhai Zheng, da Universidade de San Diego, para verificar se a mesma abordagem poderia promover a Regeneração de nervos lesionados na espinha do animal.
Até agora, segundo os especialistas, uma regeneração robusta do tecido nervoso da espinha era impossível. De acordo com Steward, "a paralisia e perda de movimento a partir de lesões causadas à coluna são consideradas impossíveis de serem tratadas". Mas ele se diz otimista: "Nossa descoberta aponta para um caminho em direção a um possível tratamento para induzir a regeneração das conexões nervosas após lesões à coluna das pessoas".
A perda dos movimentos acontece por causa da quebra das conexões nervosas entre o cérebro e a espinha. Uma lesão do tamanho de uma uva pode levar à paralisia dos movimentos nos membros abaixo da altura em que ocorreu o dano. Uma lesão na região do pescoço, por exemplo, pode causar paralisia nos braços e pernas, perda da sensibilidade abaixo dos ombros, perda da função sexual e riscos secundários, incluindo infecção urinária, inflamações e formação de coágulos.
Steward explica que "essas consequências devastadoras ocorrem mesmo que o restante da espinha esteja intacta abaixo da região onde ocorreu o dano". "Todas essas funções poderiam ser restauradas se pudéssemos encontrar uma forma de regenerar as conexões perdidas", completou. No entanto, o médico ressalta que um possível tratamento para seres humanos ainda está longe de virar realidade. Agora, a equipe está verificando se o tratamento por meio da inibição da PTEN pode levar à restauração da função motora dos camundongos lesionados.
BIOÉTICA
Introdução á bioética
por Fermin Roland Schramm e Marlene Braz
A Bioética é uma ética aplicada, chamada também de “ética prática”[1], que visa “dar conta” dos conflitos e controvérsias morais implicados pelas práticas no âmbito das Ciências da Vida e da Saúde do ponto de vista de algum sistema de valores (chamado também de “ética”). Como tal, ela se distingue da mera ética teórica, mais preocupada com a forma e a “cogência” (cogency) dos conceitos e dos argumentos éticos, pois, embora não possa abrir mão das questões propriamente formais (tradicionalmente estudadas pela metaética), está instada a resolver os conflitos éticos concretos. Tais conflitos surgem das interações humanas em sociedades a princípio seculares, isto é, que devem encontrar as soluções a seus conflitos de interesses e de valores sem poder recorrer, consensualmente, a princípios de autoridade transcendentes (ou externos à dinâmica do próprio imaginário social), mas tão somente “imanentes” pela negociação entre agentes morais que devem, por princípio, ser considerados cognitiva e eticamente competentes. Por isso, pode-se dizer que a bioética tem uma tríplice função, reconhecida acadêmica e socialmente: (1) descritiva, consistente em descrever e analisar os conflitos em pauta; (2) normativa com relação a tais conflitos, no duplo sentido de proscrever os comportamentos que podem ser considerados reprováveis e de prescrever aqueles considerados corretos; e (3) protetora, no sentido, bastante intuitivo, de amparar, na medida do possível, todos os envolvidos em alguma disputa de interesses e valores, priorizando, quando isso for necessário, os mais “fracos” (Schramm, F.R. 2002. Bioética para quê? Revista Camiliana da Saúde, ano 1, vol. 1, n. 2 –jul/dez de 2002 – ISSN 1677-9029, pp. 14-21). Mas a Bioética, como forma talvez especial da ética, é, antes, um ramo da Filosofia, podendo ser definida de diversos modos, de acordo com as tradições, os autores, os contextos e, talvez, os próprios objetos em exame. Algumas definições:
"Eu proponho o termo Bioética como forma de enfatizar os dois componentes mais importantes para se atingir uma nova sabedoria, que é tão desesperadamente necessária: conhecimento biológico e valores humanos.” (Van Rensselaer Potter, Bioethics. Bridge to the future. 1971)
“Bioética é o estudo sistemático das dimensões morais - incluindo visão moral, decisões, conduta e políticas - das ciências da vida e atenção à saúde, utilizando uma variedade de metodologias éticas em um cenário interdisciplinar”.(Reich WT. Encyclopedia of Bioethics. 2nd ed. New York; MacMillan, 1995: XXI).
“A bioética, da maneira como ela se apresenta hoje, não é nem um saber (mesmo que inclua aspectos cognitivos), nem uma forma particular de expertise (mesmo que inclua experiência e intervenção), nem uma deontologia (mesmo incluindo aspectos normativos). Trata-se de uma prática racional muito específica que põe em movimento, ao mesmo tempo, um saber, uma experiência e uma competência normativa, em um contexto particular do agir que é definido pelo prefixo ‘bio’. Poderíamos caracteriza-la melhor dizendo que é uma instância de juízo, mas precisando que se trata de um juízo prático, que atua em circunstâncias concretas e ao qual se atribui uma finalidade prática a través de várias formas de institucionalização. Assim, a bioética constitui uma prática de segunda ordem, que opera sobre práticas de primera ordem, em contato direto com as determinações concretas da ação no âmbito das bases biológicas da existência humana.” (Ladrière, J. 2000. Del sentido de la bioética. Acta Bioethica VI(2): 199-218, p. 201-202).
“A palavra ‘bioética’ designa um conjunto de pesquisas, de discursos e práticas, via de regra pluridisciplinares, que têm por objeto esclarecer e resolver questões éticas suscitadas pelos avanços e a aplicação das tecnociências biomédicas. (...) A rigor, a bioética não é nem uma disciplina, nem uma ciência, nem uma nova ética, pois sua prática e seu discurso se situam na interseção entre várias tecnociências (em particular, a medicina e a biologia, com suas múltiplas especializações); ciências humanas (sociologia, psicologia, politologia, psicanálise...) e disciplinas que não são propriamente ciências: a ética, para começar; o direito e, de maneira geral, a filosofia e a teologia. (...) A complexidade da bioética é, de fato, tríplice. Em primeiro lugar, está na encruzilhada entre um grande número de disciplinas. Em segundo lugar, o espaço de encontro, mais o menos conflitivo, de ideologias, morais, religiões, filosofias. Por fim, ela é um lugar de importantes embates (enjeux) para uma multidão de grupos de interesses e de poderes constitutivos da sociedade civil: associação de pacientes; corpo médico; defensores dos animais; associações paramédicas; grupos ecologistas; agro-business; industrias farmacêuticas e de tecnologias médicas; bioindustria em geral” (Hottois, G 2001. Bioéthique. G. Hottois & J-N. Missa. Nouvelle encyclopédie de bioéthique. Bruxelles: De Boeck, p. 124-126)
“A bioética é o conjunto de conceitos, argumentos e normas que valorizam e justificam eticamente os atos humanos que podem ter efeitos irreversíveis sobre os fenômenos vitais” (Kottow, M., H., 1995. Introducción a la Bioética. Chile: Editorial Universitaria, 1995: p. 53)
[1] Singer P 1994. Ética Prática. São Paulo: Martins Fontes.
terça-feira, 10 de agosto de 2010
MÚSICA: ALEGRIA ,ALEGRIA
ALEGRIA,ALEGRIA DE CAETANO VELOSO
Caminhando contra o vento
Sem lenço e sem documento
No sol de quase dezembro,
Eu vou.
O sol se reparte em crimes
Espaçonaves, guerrilhas
Em Cardinales bonitas,
Eu vou.
Em caras de presidente,
Em grandes beijos de amor,
Em dentes, pernas, bandeiras,
Bomba e Brigitte Bardot.
O sol nas bancas de revista
Me enche de alegria e preguiça.
Quem lê tanta notícia?
Eu vou
Por entre fotos e nomes
Os olhos cheios de cores
O peito cheio de amores vãos.
Eu vou
Por que não? E por que não?
Ela pensa em casamento
E eu nunca mais fui à escola
Sem lenço e sem documento
Eu vou.
Eu tomo uma coca-cola
Ela pensa em casamento
Uma canção me consola
Eu vou.
Por entre fotos e nomes
Sem livros e sem fuzil
Sem fome, sem telefone,
No coração do Brasil.
Ela nem sabe até pensei
Em cantar na televisão
O sol é tão bonito
Eu vou
Sem lenço, sem documento
Nada no bolso ou nas mãos
Eu quero seguir vivendo amor.
Eu vou
Por que não? E por que não?
ANÁLISE:
O SUCESSO DA DÉCADA DE 1960
A música Alegria, alegria, de Caetano Veloso
Esta letra em questão funcionou como um dos pontos de partida e até síntese do movimento tropicalista ocorrido principalmente na nossa música durante as décadas de 60 e 70, do século passado.
O Tropicalismo, movimento sócio-cultural iniciado a partir de 1967, surgiu principalmente na música, mas acabou influenciando toda a cultura nacional, pois retomava basicamente elementos da Antropofagia, do Modernismo Brasileiro, e outros elementos da contra-cultura, da ironia, rebeldia, anarquismo e humor ou terror anárquico.
A paródia, a crítica à esquerda intelectualizada, a não-aceitação de qualquer forma de censura, a sedução dos meios de comunicação de massa, o retrato da realidade urbana e industrial, a exploração do ser humano, tudo isso, todos esses elementos montado com uma colagem de fragmentos do dia-a-dia nas grandes cidades do país, eram, de fato, os princípios norteadores da arte tropicalista.
CONTEXTO HISTÓRICO
O panorama sócio-histórico da época desta canção era de total arrogância direitista. Estávamos em plena Ditadura Militar, especificamente nos “anos de chumbo”, como era chamado o governo do presidente Emílio Garrastazu Médici, conhecido como o mais duro e repressivo do período. Nestes anos, a repressão e a luta armada crescem e uma severa política de censura é colocada em execução. Jornais, revistas, livros, peças de teatro, filmes, músicas e outras formas de expressão artística são proibidas. Alguns partidos políticos passaram para a ilegalidade e a UNE (União Nacional dos Estudantes) teve seu prédio incendiado. Muitos professores, intelectuais, artistas, políticos, jornalistas e escritores são investigados, presos, torturados, exilados ou assassinados.
O Regime Militar fora imposto com um grande golpe desde 1964 e, naquele final de década, já havia as revoltas contra esta ditadura. Os estudantes iam às ruas protestar contra um governo ditatorial, que destruía as universidades, deixando-as reféns do sistema de negação do conhecimento, e a população já participava de lutas e passeatas contra o regime militar, mesmo estas sendo proibidas pelos militares.
A cultura importada era alienante, por isso, Caetano usa palavras como Brigitte Bardot, Cardinales (em referencia á atriz ítalo-americana Claudia Cardinale) e coca-cola (maior símbolo do império norte-americano, que financiava os exércitos em toda a América Latina).
Mas, os anos 60 foram a grande década revolucionária: os anos da minissaia, dos hippies, dos homens de cabelos compridos, da pílula anticoncepcional e, consequentemente da revolução feminina e da liberação sexual. Assim como surgiram ídolos impostos e fabricados pela mídia principalmente nos EUA, também surgiram símbolos de uma época que marcaram tanto pela alienação, quanto pela imposição de um comportamento novo ou pela exposição da exploração sofrida pelo ser humano. Neste patamar, aparecem ídolos da cultura pop e líderes sociais e políticos, como os Beatles, Rolling Stones, Jonh Kennedy, Martin Luther King, Fidel Castro e Che Guevara. Também fazem parte deste contexto histórico, a Guerra do Vietnã, a viagem à Lua, feminismo, lutas pelo aborto e pelo divórcio e a prática do amor livre, tendo como expoente principal o festival de Woodstok, que marcou o planeta com o poder de transformação da sociedade pela juventude. No Brasil, era a época dos grandes festivais de música, do ufanismo dos militares e das obras faraônicas erguidas a partir de grandes empréstimos. Os ídolos da música cantavam versões de sucessos norte-americanos ou europeus. Surgia a Jovem Guarda e logo depois a Bossa Nova. A cultura de massa tupiniquim começava a virar produto de exportação.
A MÚSICA E SUA INTENÇÃO
Escrita, musicada e interpretada pelo cantor e compositor Caetano Veloso, em novembro de 1967, “Alegria, alegria” ajudou a criar o estilo hoje intitulado de MPB e deslocou a expressão artística musical brasileira para o cenário da crítica social, em um ativismo político sem precedentes na história de outro tipo de arte no mundo. Graças a isso, Caetano Veloso teve grande parte de sua obra censurada pelo regime militar. Chegou a ser preso, junto com seu parceiro musical e amigo, Gilberto Passos Moreira, o Gilberto Gil, também cantor e compositor baiano e atual ministro da cultura do Governo Lula. Os dois artistas ficaram exilados em Londres por quase dois anos. Caetano era classificado para o governo no Brasil como “persona nom gratta”, uma expressão latina que corresponderia a mal-agradecido e, por isso, mal-vindo de volta à pátria. Até 1972, quando ambos voltam do exílio.
Na canção, é relatada a opressão sofrida pelo cidadão comum, nas ruas, nos meios de comunicação, em sua cultura nativa, no seu próprio país. A letra denuncia o abuso de poder de forma metafórica “caminhando contra o vento/sem lenço e sem documento”; a violência praticada pelo regime “sem livros e sem fuzil,/ sem fome, sem telefone, no coração do Brasil”; e a precariedade na educação brasileira proporcionada pela ditadura que queria pessoas alienadas: “O sol nas bancas de revista /me enche de alegria e preguiça/quem lê tanta notícia?”.
Podemos pegar como exemplo também de formas alienantes, elementos externos à cultura nacional, como alguns símbolos impostos pelo cinema norte-americano que exportava/exporta seus ídolos como: Cardinale, Brigitte Bardot e a coca-cola, principal imposição comercial da mídia na época.
Para dar exemplos dos desníveis sociais existentes no Brasil e as diferenças regionais, o autor se utiliza de um expediente inovador. Através de comparações aparentemente desconexas e fazendo uso de metáforas, faz a denúncia dos contrastes regionais, sociais ou econômicos, como nos versos: “Eu tomo uma coca-cola,/Ela pensa em casamento”, “Em caras de presidente/em grandes beijos de amor/em dentes, pernas, bandeiras, bomba e Brigitte Bardot.”
INTERTEXTUALIDADE
Ao começar a audição da música ou simplesmente da leitura da letra, é impossível não lembrar dos versos de outra canção dessa época de censura. Trata-se de “Para não dizer que não falei das flores”, do cantor paraibano Geraldo Vandré, também perseguido pelo Governo Militar, que convocava o povo para ir às ruas e lutar contra a ditadura vigente. As duas músicas se iniciam com a palavra “Caminhando” e isso já é um grande motivo para suscitar na população à lembrança da outra. Só depois de Geraldo Vandré ter vencido um grande festival de música com esta canção e, também pelo fato dela ter sido proibida e os discos terem sido destruídos pelo governo, é que Caetano tem sua música Alegria, alegria também proibida. Era comum a destruição ou apreensão de discos ou fitas por parte do governo militar, alguns exemplos são da música Ovelha Negra, de Rita Lee e, mais recentemente, o disco de lançamento da banda de rock carioca Blitz foi censurado em duas faixas, que foram expressamente riscadas dos discos de vinil, em 1981.
Outro compositor que sofreu muitas perseguições da ditadura foi Chico Buarque, que teve inúmeras músicas censuradas ao longo da carreira. No entanto, o cantor e compositor carioca, amigo e contemporâneo de Caetano Veloso, aprendeu a “driblar” a censura por meio do uso de palavras metafóricas, como na música “Apesar de Você”, gravada primeiramente por Clara Nunes, que criticava o governo ditatorial como se fosse uma relação afetiva entre um homem e uma mulher.
“Alegria, alegria” já começa poética desde o título. O que é também característica da obra de Caetano, fazer um certo ritmo nos títulos de suas obras, seja repetindo palavras ou juntando palavras com sons parecidos, produzindo aí uma aliteração. Como nos exemplos: “London, London”, “Podres Poderes”, “Minha Voz, Minha Vida”, “Araçá Azul” ou “Pássaro Proibido”.
CAETANO VELOSO
, Caetano Emanuel Viana Teles Velloso é um caso à parte na complexa teia de sons e poesias que permeiam a música popular brasileira. Ele tem acesso livre a todas as tribos da música atual, pois viaja por todos os estilos e ritmos, passando facilmente do inovador pop ao incontestável brega, com um forte apelo popular. Ao tempo que dá sempre uma nova leitura às músicas que interpreta, compõe melodias nos mais diversos ritmos, inclusive rock leve ou pesado, samba de raiz, romântico comercial, bossa-nova, baião, axé e outros ritmos regionais. É músico, arranjador, produtor, escritor, cineasta, além de cantor e compositor. Por isso, é considerado um dos grandes intelectuais da contemporaneidade.
Se “Alegria, alegria” não é sua obra mais famosa ou mais lembrada pelos seus fãs, é, pelo menos a mais emblemática de uma época que jamais será esquecida da História do Brasil. E Caetano Veloso foi o grande divulgador deste período de grande revolução popular e de tanta efervescência cultural.
ANÁLISE ESTILÍSTICA:
As figuras de som predominam na letra da música de Caetano Veloso, pois o ritmo é constante, quebrado por palavras e/ou expressões como “eu vou”, no final de cada estrofe. A aliteração está presente tanto na repetição de sons consonantais (consonância) quanto de sons vocálicos (assonâncias), como nos exemplos: “Entre fotos e nomes, sem livros e sem fuzil, sem fone, sem telefone, no coração do Brasil.”: repetição do som do fonema /f/. Nos versos “Caminhando contra o vento, sem lenço sem documento, no sol de quase dezembro”, percebe-se a presença do fonema /k/. Também nos versos “entre fotos e nomes, sem livros e sem fuzil, sem fone, sem telefone, no coração do Brasil”, percebe-se a presença dos sons vocálicos de /em/. O que se repete também nos versos “sem lenço sem documento, no sol de quase dezembro”.
A presença de outras figuras de linguagem também é predominante no poema, principalmente a metáfora, como nos exemplos: “Em Cardinales bonitas” ou “Caminhando contra o vento”, que tem o valor semântico de “nadando contra a corrente”, uma expressão popular que significa “estar contra”, no caso, lutar contra a Ditadura Militar.
No contexto do momento histórico vivido pelo autor na época do Regime Militar, a expressão “caminhando contra o vento” vem reforçar a idéia central do texto: ser do contra, lutar contra as forças armadas pelo regime ditatorial, promover a união da população contra o governo imposto de forma indireta e arbitrária. Idéia corroborada pelo descumprimento das regras gramaticais da língua padrão, como no exemplo: “Me enche de alegria...”, em que a frase é iniciada pelo pronome oblíquo ME.
DOMINGO NO PARQUE
Se você considerar só o título "Domingo no parque", pode achar que se trata de uma canção festiva, ingênua... Mas não é bem assim, não. Você já viu um jogo de capoeira? Aliás: um jogo ou uma luta? É, em geral, usamos o verbo jogar nesse caso: "Fulano joga capoeira muito bem". Mas a capoeira pode ser também uma luta, com um sistema definido de ataque e defesa. Digamos que a letra de Gil de certa maneira se apóia nessa ambigüidade da capoeira. O ritmo da composição lembra em tudo o gingado desse jogo que se originou entre os escravos bantos (de Angola) no Brasil colônia.
É, o que está literalmente em jogo aqui é uma luta de morte. "Domingo no parque", à maneira das canções de Chico Buarque, é fundamentalmente uma canção narrativa, fazendo uso de um tempo verbal típico do gênero narrativo (ou épico), que é o pretérito: "trabalhava", "resolveu", "foi", entre outros. Os personagens são dois amigos: José, o rei da brincadeira, e João, o rei da confusão. O acontecimento trágico de que a letra dá notícia ocorrerá justamente num dia em que esses personagens contrariam, digamos assim, seus atributos: porque João escolhe a brincadeira, José se encaminha para a confusão, para a briga:
"A semana passada, no fim da semana,
João resolveu não brigar,
no domingo de tarde saiu apressado
e não foi pra ribeira jogar capoeira
não foi pra lá, pra ribeira, foi namorar".
Nesse trecho, aliás, notamos um recurso que vai ser usado em toda a letra: a anáfora, a repetição de palavras. Note que em "não foi pra lá, pra ribeira, foi namorar", o verbo "ir" aparece ora numa frase negativa, ora numa frase afirmativa, a qual é uma adversativa, com omissão do mas: "não foi pra lá (...), mas foi namorar". O nó da ação, ou seja, o seu ponto crítico, que vai precipitar o acontecimento trágico, é favorecido por esse desvio da rotina: João não vai brigar,(mas) vai namorar. E José? Corte na ação, agora o foco se concentra nele:
"O José como sempre no fim da semana
Guardou a barraca e sumiu
Foi fazer no domingo um passeio no parque
Lá perto da Boca do Rio
Foi no parque que ele avistou
Juliana
Foi que ele viu(...)'.
A reprodução do incidente se dá aos arrancos, por descontinuidades sintáticas e repetições:"Foi que ele avistou/ Juliana/ foi que ele viu Juliana na roda com João". É como se a descoberta de José ocorresse por partes: ele avista Juliana, mas ainda não vê tudo. O verbo "ver" aqui ganha o sentido de abarcar o conjunto, a totalidade, por oposição ao "avistar", que indica olhar segmentado.
É preciso lembrar que não estamos diante de um poema, mas de uma canção, em que letra e música se articulam e que está sujeita a variações de improviso. Conforme o arranjador ou o intérprete, algumas características podem ser enfatizadas. Assim, quando ouvimos Gilberto Gil cantar, primeiro temos "Ele viu", com o verbo "intransitivado"; depois temos "ele viu Juliana na roda com João", em que o verbo volta a ficar transitivo. Essa descontinuidade, essa interrupção da frase, expressa de alguma maneira a comoção de José diante do quadro funesto: o amigo com a sua amada. O choque dessa revelação se dá na linguagem também, que se torna impotente para dar conta de toda a carga dramática da situação. Os objetos, em si inocentes, que Juliana traz na mão, a rosa e o sorvete, vão crescer e adquirir estatuto de símbolo. Já não serão mais inocentes:
"O espinho da rosa feriu Zé
e o sorvete gelou seu coração".
Esses objetos, típicos de um alegre domingo no parque, ganham contornos de pesadelo. São metonímias,ou seja, são partes que valem pelo todo, são índices de algo maior. Lembra-se daqueles sonhos em que um objeto aparentemente simples parece indicar "algo mais" dada sua presença muito marcada e a insistência com que ele fica em nossa memória? Algo disso acontece aqui. Essa atmosfera onírica é intensificada com a repetição, a anáfora:
"O sorvete e a rosa - ê José,
a rosa e o sorvete - ê José".
Temos aqui uma subespécie de anáfora: o quiasmo, a repetição cruzada (formando X) de palavras:
sorvete e rosa
rosa e sorvete.
Veja outra repetição:
"Oi, girando na mente - ô, José
Do José brincalhão - ô, José
Juliana girando - oi, girando
Oi, na roda gigante - oi, girando
Oi, na roda gigante - oi, girando
O amigo João - João".
Tudo gira literalmente, inclusive a cabeça de José, que vai deixando de ser brincalhão. Há uma relação de proporção aqui: quanto mais brinca João, quanto mais gira a roda-gigante, mais José vai se tornando sério e mesmo beligerante. A seriedade de um aumenta conforme a disposição jovial e brincalhona do outro. A repetição do verbo girar mais o uso do gerúndio produzem um efeito hipnotizante. A roda-gigante, rodando, põe a girar também a cabeça e as idéias de José.
A visão terrível desencadeia a luta, toda descrita por metonímias: a roda girando, a faca, o sangue, o sorvete de morango, vermelho, como a prenunciar o desastre que advirá.
O ritmo da capoeira, mistura de jogo e luta, é glosado nessa canção. Visualize um capoeirista jogando: é esse movimento gingado, de avanço e recuo, que descreve o episódio de luta de morte entre João e José. A segunda-feira é de cinzas: amanhã não tem feira nem brincadeira. Nem João nem José.
Gilberto Gil
Gilberto Passos Gil Moreira nasce em Salvador, Bahia, a 29 de junho de 1942. Passa a infância em Ituaçu, interior baiano, onte tem contato com sanfoneiros e violeiros. Ouve também ídolos do rádio, como Luís Gonzaga. Em 1950 vai estudar em Salvador e, enquanto faz o ginásio, estuda também acordeom. Em 1960 ingressa na Universidade Federal da Bahia para cursar administração de empresas. Em 1963 lança seu primeiro disco, Gilberto Gil - sua música, sua interpretação. Participa de alguns festivais de MPB. Em 1968 lança o disco Gilberto Gil, ligado à tropicália, movimento que teve Gil e Caetano Veloso entre as figuras mais exponenciais. Em dezembro desse mesmo ano é preso em São Paulo, vítima do Ato Institucional nº5. Em Julho de 1969, exila-se em Londres, voltando ao Brasil somente em 1972. Lança vários discos, entre eles, Tropicália ou Panis et Circensis (1968), Um Banda Um (1981), Quanta (1997). Em 1990, é homenageado com o Prêmio Shell para a Música Brasileira, pelo conjunto de sua obra.
GILBERTO GIL
Domingo no Parque
Gilberto Gil
Composição: Gilberto Gil
O rei da brincadeira
Ê, José!
O rei da confusão
Ê, João!
Um trabalhava na feira
Ê, José!
Outro na construção
Ê, João!...
A semana passada
No fim da semana
João resolveu não brigar
No domingo de tarde
Saiu apressado
E não foi prá Ribeira jogar
Capoeira!
Não foi prá lá
Pra Ribeira, foi namorar...
O José como sempre
No fim da semana
Guardou a barraca e sumiu
Foi fazer no domingo
Um passeio no parque
Lá perto da Boca do Rio...
Foi no parque
Que ele avistou
Juliana
Foi que ele viu
Foi que ele viu Juliana na roda com João
Uma rosa e um sorvete na mão
Juliana seu sonho, uma ilusão
Juliana e o amigo João...
O espinho da rosa feriu Zé
(Feriu Zé!) (Feriu Zé!)
E o sorvete gelou seu coração
O sorvete e a rosa
Ô, José!
A rosa e o sorvete
Ô, José!
Foi dançando no peito
Ô, José!
Do José brincalhão
Ô, José!...
O sorvete e a rosa
Ô, José!
A rosa e o sorvete
Ô, José!
Oi girando na mente
Ô, José!
Do José brincalhão
Ô, José!...
Juliana girando
Oi girando!
Oi, na roda gigante
Oi, girando!
Oi, na roda gigante
Oi, girando!
O amigo João (João)...
O sorvete é morango
É vermelho!
Oi, girando e a rosa
É vermelha!
Oi girando, girando
É vermelha!
Oi, girando, girando...
Olha a faca! (Olha a faca!)
Olha o sangue na mão
Ê, José!
Juliana no chão
Ê, José!
Outro corpo caído
Ê, José!
Seu amigo João
Ê, José!...
Amanhã não tem feira
Ê, José!
Não tem mais construção
Ê, João!
Não tem mais brincadeira
Ê, José!
Não tem mais confusão
Ê, João!...
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!...
Domingo no Parque
Gilberto Gil
Composição: Gilberto Gil
O rei da brincadeira
Ê, José!
O rei da confusão
Ê, João!
Um trabalhava na feira
Ê, José!
Outro na construção
Ê, João!...
A semana passada
No fim da semana
João resolveu não brigar
No domingo de tarde
Saiu apressado
E não foi prá Ribeira jogar
Capoeira!
Não foi prá lá
Pra Ribeira, foi namorar...
O José como sempre
No fim da semana
Guardou a barraca e sumiu
Foi fazer no domingo
Um passeio no parque
Lá perto da Boca do Rio...
Foi no parque
Que ele avistou
Juliana
Foi que ele viu
Foi que ele viu Juliana na roda com João
Uma rosa e um sorvete na mão
Juliana seu sonho, uma ilusão
Juliana e o amigo João...
O espinho da rosa feriu Zé
(Feriu Zé!) (Feriu Zé!)
E o sorvete gelou seu coração
O sorvete e a rosa
Ô, José!
A rosa e o sorvete
Ô, José!
Foi dançando no peito
Ô, José!
Do José brincalhão
Ô, José!...
O sorvete e a rosa
Ô, José!
A rosa e o sorvete
Ô, José!
Oi girando na mente
Ô, José!
Do José brincalhão
Ô, José!...
Juliana girando
Oi girando!
Oi, na roda gigante
Oi, girando!
Oi, na roda gigante
Oi, girando!
O amigo João (João)...
O sorvete é morango
É vermelho!
Oi, girando e a rosa
É vermelha!
Oi girando, girando
É vermelha!
Oi, girando, girando...
Olha a faca! (Olha a faca!)
Olha o sangue na mão
Ê, José!
Juliana no chão
Ê, José!
Outro corpo caído
Ê, José!
Seu amigo João
Ê, José!...
Amanhã não tem feira
Ê, José!
Não tem mais construção
Ê, João!
Não tem mais brincadeira
Ê, José!
Não tem mais confusão
Ê, João!...
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!...
Domingo no Parque
Gilberto Gil
Composição: Gilberto Gil
O rei da brincadeira
Ê, José!
O rei da confusão
Ê, João!
Um trabalhava na feira
Ê, José!
Outro na construção
Ê, João!...
A semana passada
No fim da semana
João resolveu não brigar
No domingo de tarde
Saiu apressado
E não foi prá Ribeira jogar
Capoeira!
Não foi prá lá
Pra Ribeira, foi namorar...
O José como sempre
No fim da semana
Guardou a barraca e sumiu
Foi fazer no domingo
Um passeio no parque
Lá perto da Boca do Rio...
Foi no parque
Que ele avistou
Juliana
Foi que ele viu
Foi que ele viu Juliana na roda com João
Uma rosa e um sorvete na mão
Juliana seu sonho, uma ilusão
Juliana e o amigo João...
O espinho da rosa feriu Zé
(Feriu Zé!) (Feriu Zé!)
E o sorvete gelou seu coração
O sorvete e a rosa
Ô, José!
A rosa e o sorvete
Ô, José!
Foi dançando no peito
Ô, José!
Do José brincalhão
Ô, José!...
O sorvete e a rosa
Ô, José!
A rosa e o sorvete
Ô, José!
Oi girando na mente
Ô, José!
Do José brincalhão
Ô, José!...
Juliana girando
Oi girando!
Oi, na roda gigante
Oi, girando!
Oi, na roda gigante
Oi, girando!
O amigo João (João)...
O sorvete é morango
É vermelho!
Oi, girando e a rosa
É vermelha!
Oi girando, girando
É vermelha!
Oi, girando, girando...
Olha a faca! (Olha a faca!)
Olha o sangue na mão
Ê, José!
Juliana no chão
Ê, José!
Outro corpo caído
Ê, José!
Seu amigo João
Ê, José!...
Amanhã não tem feira
Ê, José!
Não tem mais construção
Ê, João!
Não tem mais brincadeira
Ê, José!
Não tem mais confusão
Ê, João!...
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!
Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh!...
sexta-feira, 6 de agosto de 2010
quinta-feira, 5 de agosto de 2010
Upa, neguinho
Upa, neguinho na estrada
upa, pra lá e pra cá
virge, que coisa mais linda!
upa, neguinho começando a andá
começando a andá, começando a andá
e já começa a apanhá
cresce, neguinho e me abraça
cresce e me ensina a cantá
eu vim de tanta desgraça
mas muito te posso ensiná
capoeira, posso ensiná
ziquizira, posso tirá
valentia, posso emprestá
mas liberdade só posso esperá
patá tá tri
tri tri tri
trá trá trá
Gianfrancesco
Guarnieri e
Edu Lobo
Álbum:
Arena Conta Zumbi
(1965)
Sobre os autores
Vocês devem ter notado que quase todos os versos da letra fazem rima em "á": cá, andá, apanhá, cantá e por aí vai. Mas, você poderia se perguntar: está certo escrever "apanhá"? O r não cai apenas quando o verbo se liga aos pronomes o e a, que
assumem as formas lo e la? Sim, é verdade. Rigorosamente, no padrão culto da língua, apenas nesse caso o verbo "apanhar" assumiria a forma "apanhá". A composição não pretende ser escrita na linguagem culta, mas numa espécie de dialeto que é a língua dos africanos trazidos para o Brasil e de seus descendentes. É a língua dos escravos, a mesma que nos deixou o delicioso sinhô no lugar de senhor, por exemplo. É esse idioma que vamos encontrar na literatura que tematizou o negro e as perversidades a que foi submetido pelo branco dominador. Assim, no famoso poema "Essa negra Fulô" (1928) e nos "Poemas Negros" (1947), ambos de Jorge de Lima, vamos encontrar uma dicção, uma fisionomia parecida com a que vemos em "Upa,neguinho", que faz parte da peça Arena conta Zumbi.
A canção é aparentemente jocosa, leve, cheia de graça, como é essa língua meio portuguesa, meio africana. A interjeição "upa", tantas vezes repetida ao longo da música, dá ainda um ar brincalhão e mais graciosidade a essa fala de alguém que vê uma criança negra ensaiando os primeiros passos e as primeiras decepções. Repare que é de longa data o trabalho infantil neste país, onde o crioulinho sai do ventre da mãe direto para o mundo do trabalho forçado. Mas o eu da composição, que, como vamos saber mais ao fim, é um negro adulto, que veio de tanta desgraça, de alguma maneira se alegra e se reconforta na visão do neguinho. Só o pequeno escravo pode fazer com que seu sofrimento tão grande desapareça por um momento. Sabe-se que, quando se é intensamente explorado e humilhado, a auto-estima é a primeira coisa que se perde. O explorado, de tanto ser explorado, acaba pensando como o explorador, ou seja, acaba achando que ele próprio não vale grande coisa e que merece o desprezo dos outros. O explorador faz que o explorado, de tanto ser explorado, pense que ele, explorado, só merece ser explorado. A coisa é redundante mesmo. É um círculo vicioso. Mas, nessa canção, o escravo adulto adquire um grãozinho de auto-estima ao ver o negrinho. Ele se dá conta de que pode ensinar algo a ele, que possui um saber que vale a pena ser transmitido: capoeira, ziquizira, valentia... O escravo adulto conhece formas de luta e brincadeira (a capoeira), conhece artes curandeiras (ele pode tirá a ziquizira) e tem na valentia sua forma de
dignidade. Mas essa dignidade é ao mesmo tempo limitada. Ele não tem o principal: a liberdade, que é o que faz um homem ser homem. Esse escravo tão humano e sensível, sabedor de tantas artes, é tratado de forma infra-humana: liberdade só posso esperá...
Sem liberdade, não há auto-estima que se sustente. A auto-estima do negro adulto é capenga como os passos do negrinho, cujo desenvolvimento, muito paradoxalmente, se acompanha de mutilação: ele começa a andar, a se desenvolver, e já começa a apanhar. Mas ainda assim existe graça, poesia, em seus passos desajeitados, de criança que mal consegue se equilibrar ainda: essa é a graça da música, que trata no entanto de assunto tão grave, tão espinhoso como a escravidão, a opressão social. Afinal, era preciso sobreviver de alguma maneira, era preciso fechar um pouco os olhos e cantar em meio a tanta desgraça.
CARTOLA
AGENOR DE OLVEIRA-O CARTOLA
O mundo é um moinho
Ainda é cedo, amor
mal começaste a conhecer a vida
já anuncias a hora de partida
sem saber mesmo o rumo que irás tomar
Preste atenção, querida
embora eu saiba que estás resolvida
em cada esquina cai um pouco a tua vida
e em pouco tempo não serás mais o que és
preste atenção, o mundo é um moinho
vai triturar teus sonhos tão mesquinhos
vai reduzir as ilusões a pó...
Ouça-me bem, amor
Preste atenção, querida
de cada amor tu herdarás só o cinismo
quando notares estás à beira do abismo
abismo que cavaste com teus pés
Cartola
Álbum:
Cartola
(1976)
Sobre o autor
"O mundo é um moinho" talvez seja uma das canções mais bonitas já feitas no Brasil. É de autoria de Cartola, que, morando na favela, fez poesia da melhor qualidade e compôs músicas em que melancolia e força lírica formam um par indissociável.
Na primeira estrofe da letra, a forma "ainda é cedo" tem o sabor de uma réplica, não é mesmo? É como se pressupusesse que algo foi dito antes. Afinal, trata-se quase de uma frase padronizada, usada em quase cem por cento das vezes em que uma visita diz que vai embora. Nós, educadamente, replicamos: Ainda é cedo. Diríamos então que já de início a letra pressupõe um interlocutor, indicado ao longo do texto com vocativos: "Ainda é cedo, amor"; "preste atenção, querida"; "Ouça-me bem, amor". A julgar pelo "querida", pelo "resolvida", trata-se de uma mulher. Não ouviremos em nenhum momento a voz dessa mulher, pois, se isso acontecesse, teríamos um diálogo, e a forma da canção lírica poderia resvalar para uma forma dramatizada, quase teatral.
A repetição enfática dos vocativos acaba por indicar o empenho com que se busca prender a atenção da interlocutora, prestes a cair no mundo. Esse empenho é de tal ordem que chega a ter cara de conselho, ou mais do que isso, de sentença, a começar pelo título. O mundo é um moinho é uma espécie de frase sentenciosa, dita por alguém que certamente deve ter perdido um pouco de si mesmo nas pás desse moinho. A experiência acumulada legitima o conselho, daí este ter sabor de profecia, digamos assim, o que é marcado pelo futuro do presente: "não serás mais o que és", "o mundo (...) vai triturar seus sonhos", "vai reduzir as ilusões a pó", "tu herdarás só o cinismo". Parece mãe rogando praga, não é?
Além do futuro, o presente do indicativo de valor atemporal, comum em provérbios, também é usado: "Em cada esquina cai um pouco a tua vida". Não é que isso já esteja acontecendo, já que a moça está ainda para partir. No entanto é uma fórmula lapidar, que sintetiza uma verdade. Ninguém passa ileso pelas esquinas da vida. Mas você acha que a letra é no fundo, no fundo, uma praga de mãe (ou de pai, ou de amante?). Pois é, tudo depende do contexto. Formas tão carinhosas como "amor", "querida" de certa maneira embalam, acarinham o interlocutor, do qual, no entanto, não se escondem as verdades desse mundo. Os verbos e expressões ligados à corrosão que a realidade opera sobre os sonhos são bastante violentos: triturar, reduzir a pó, estar à beira do abismo. Mas, como dissemos, a verdade é revelada carinhosamente , se assim podemos dizer. Não só pela ternura dos vocativos, mas pela ternura da melodia mesmo.
A música é doce e melancólica e como que mostra a inutilidade do conselho. Ninguém escapa ao moinho, por mais que queiramos proteger aqueles que amamos. O saldo da aventura pelo mundo é triste: cinismo, desilusão, perda de identidade: "Não serás mais o que és". O mundo nos aparta de nós mesmos.
ANTONIO CARLOS JOBIM
Águas de março
É pau, é pedra, é o fim do caminho
é um resto de toco, é um pouco sozinho
é um caco de vidro, é a vida, é o sol
é a noite, é a morte, é um laço, é o anzol
é peroba do campo, é o nó da madeira
caingá, candeia, é o Matita Pereira
É madeira de vento, tombo da ribanceira
é o mistério profundo
é o queira ou não queira
é o vento ventando, é o fim da ladeira
é a viga, é o vão, festa da cumeeira
é a chuva chovendo, é conversa ribeira
das águas de março, é o fim da canseira
é o pé, é o chão, é a marcha estradeira
passarinho na mão, pedra de atiradeira
Uma ave no céu, uma ave no chão
é um regato, é uma fonte
é um pedaço de pão
é o fundo do poço, é o fim do caminho
no rosto o desgosto, é um pouco sozinho
É um estrepe, é um prego
é uma ponta, é um ponto
é um pingo pingando
é uma conta, é um conto
é um peixe, é um gesto
é uma prata brilhando
é a luz da manhã, é o tijolo chegando
é a lenha, é o dia, é o fim da picada
é a garrafa de cana, o estilhaço na estrada
é o projeto da casa, é o corpo na cama
é o carro enguiçado, é a lama, é a lama
é um passo, é uma ponte
é um sapo, é uma rã
é um resto de mato, na luz da manhã
são as águas de março fechando o verão
é a promessa de vida no teu coração
É pau, é pedra, é o fim do caminho
é um resto de toco, é um pouco sozinho
é uma cobra, é um pau, é João, é José
é um espinho na mão, é um corte no pé
são as águas de março fechando o verão
é a promessa de vida no teu coração
É pau, é pedra, é o fim do caminho
é um resto de toco, é um pouco sozinho
é um passo, é uma ponte
é um sapo, é uma rã
é um belo horizonte, é uma febre terçã
são as águas de março fechando o verão
é a promessa de vida no teu coração
É pau, é pedra, é o fim do caminho
é um resto de toco, é um pouco sozinho
É pau, é pedra, é o fim do caminho
é um resto de toco, é um pouco sozinho
Pau, pedra, fim do caminho
resto de toco, pouco sozinho
Pau, pedra, fim do caminho,
resto de toco, pouco sozinho
Tom Jobim
Coleção
Disco de Bolso:
O tom de Antonio Carlos Jobim e o tal de João Bosco
(1972)
Sobre o autor
Chega dezembro e com ele vêm o natal, o reveillon, as férias, depois o carnaval... Na verdade, o ano seguinte só se inicia mesmo depois de encerradas as folias populares. Nada melhor que uma boa enxurrada para varrer as cinzas do ano anterior e então começar vida nova. Nada melhor que as refrescantes águas de março, que esfriam nossa cabeça para enfrentar mais um ano de luta... É verdade que, em cidades como São Paulo, com problemas tão graves como os de saneamento básico, essas águas são muitas vezes sinônimo de enchente, caos e até mesmo de morte. Mas isso não é culpa da natureza: cabe à cultura (no caso, aos administradores públicos, urbanistas e engenheiros) proteger os homens.
Certamente não eram as chuvas paulistas que Tom Jobim tinha em mente quando compôs "Águas de março".
"É pau, é pedra, é o fim do caminho
é um resto de toco, é um pouco sozinho
é um caco de vidro, é a vida, é o sol
é a noite, é a morte, é um laço, é o anzol
é peroba do campo, é o nó da madeira
caingá, candeia, é o Matita Pereira..."
O que temos aqui? Eu diria que um conjunto de elementos que lembram uma paisagem não urbana propriamente: pau, pedra, toco, a solidão, peroba, nó de madeira etc. São elementos de um contexto mais natural, onde quase não se sente a ação do homem. O "quase" que eu disse vai por conta dos seguintes objetos: caco de vidro, elemento que implica fabrico, tecnologia; candeia, objeto rústico para iluminação, a indicar, no entanto, que esse lugar tomado pelas águas de março não tem luz elétrica; e anzol, que, apesar de artefato humano, tem a ver com uma forma primitiva de relação com a natureza, ou seja, a pesca, favorecida decerto em tempos mais chuvosos, em que os rios ficam cheios. Índices de uma cultura mais ligada à natureza são ainda a referência a caingás, bem como pela referência ao matita pereira. Como vocês podem percerber, estamos a léguas dos centros urbanos, num espaço onde ainda vigoram lendas, personagens folclóricas, populações pré-modernas, como os índios, e onde são enfatizados os ciclos naturais, vida e morte, sol e noite:
"é um caco de vidro, é a vida, é o sol,
é a noite, é a morte, é um laço, é o anzol."
A letra de Tom Jobim é basicamente descritiva, repertoriando uma série de elementos que visam construir a atmosfera desencadeada pelas chuvas num ambiente mais rural. Sendo descritiva, não conta com uma progressão dramática, um desfecho. Essa estrutura descritiva é enfatizada pela reiteração intensa do verbo "ser", um verbo que serve, entre outras coisas, para dar atributo, qualidade a algo. Mas talvez esse verbo tenha um sentido algo ambíguo aqui. A letra já se inicia sem mencionar o sujeito a que se liga o verbo.
"É pau, é pedra, é o fim do caminho", e assim até o fim, com variação dos predicativos. Imaginamos que o que é pau, o que é pedra "é" as águas de março. Ou seja, "águas de março" significa pau, pedra, peroba do campo e tudo mais. Como dissemos, trata-se de representar a atmosfera úmida de março. Chegamos quase a sentir o cheiro da madeira molhada, a imaginar o corpo se refrescando (é o fim da canseira, como diz a letra). Mas, se é assim, por que o verbo "ser" não está no plural, para concordar com "águas", no plural? Podemos cogitar alguns motivos: convenhamos que repetir "são" a todo o instante ficaria um pouco exaustivo. Seria são pra lá, são pra cá, são acolá. A forma "é" está muito mais na ponta da língua, o que dá bem mais agilidade à música; além disso, o sujeito, "águas de março", é mais lógico do que sintático. Ele figura no título da canção, mas não na letra, pelo menos até quase o fim. "Águas de março" é o pressuposto do texto, mas não está estruturado nele sintaticamente. O título serve aqui para indicar o objeto de que se está falando. Por tudo isso, a concordância no singular é mais do que legítima. Tanto é assim que Tom Jobim, que não era bobo, coloca bonitinho o verbo "ser" no plural quando a expressão "águas de março" vem, no finzinho da canção, literalmente reproduzida no corpo do texto, passando de idéia de fundo a elemento de estrutura sintática, ou seja, passando de sujeito lógico a sujeito sintático:
"são as águas de março fechando o verão
é a promessa de vida no teu coração. "
A concordância no plural tem o efeito de um resumo: todos os elementos relacionados nesse texto são, formam as águas de março. Note-se, no entanto, que o verbo no singular retorna: "é a promessa de vida". É como se se quisesse dar mais peso agora à "promessa de vida" do que às águas de março. O que importa mais agora é a promessa de vida. Mas você pode perguntar: isso também não se aplica ao resto da letra? Não poderíamos dizer que a letra quis mais enfatizar os elementos, os aspectos vitais ligados às águas de março, daí ter usado o verbo no singular? É possível. Há em toda a composição de Tom Jobim um apego a elementos variados, há mesmo uma espécie de desejo de fazer o inventário de um mundo já meio fantástico para nós, homens urbanos, para quem saci e índio têm algo em comum: a inexistência, o serem coisas do passado. Esse estilo de inventário acaba como que dando relevo ao detalhe, mas sem prejuízo de dar conta do conjunto. Tudo isso é banhado pelas águas de março, que fecham o verão. Notemos ainda que os elementos ligados à ação do homem vão aumentando ao longo da canção:
"É um estrepe, é um prego,
é uma conta, é um conto
...
é o carro enguiçado, é a lama, é a lama."
Ora, a palavra "projeto" é bastante ligada ao plano da cultura. A natureza é o lugar do espontâneo, do acaso, que são o oposto do projeto, do cálculo. Já estamos num território não tão primitivo, o que é marcado pelo "carro enguiçado" na lama. Trata-se de um mundo entre a natureza e a cultura. Natural o bastante para que não tenha calçamento e fazer veículos atolarem e culturalmente modificado com a presença de carros e casas. É um mundo intermediário, de lama e de projeto, e onde a chuva cai como uma bênção. O projeto, no entanto, respeita o ciclo natural: só é possível começar de fato a construção da casa ("é o tijolo chegando") quando cessarem as chuvas. Com a terra seca e o outono, então uma nova vida pode lançar as bases. Mas infelizmente nós, paulistas, temos de rezar para que as águas de março não sejam promessa de morte e de desapropriação.
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