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PINTORES: vida do artista Mark Rothko ; VAN GOGH: PÓS IMPRESSIONISMO 1853-1890 ; GOYA;Diego Velázquez ; Matisse, enri;DI CAVALCANTI;JEAN BAPTISTE DEBRETH




           VAN GOGH:


 PÓS IMPRESSIONISMO

1853-1890


Um dos pioneiros da arte moderna, o holandês Vincent Van Gogh (1853-1890) tem entre suas marcas o traço visível da pincelada e o uso de cores vibrantes, que contrastam com o realismo do academismo até então vigente. Um dos pintores com maior reconhecimento na atualidade, o artista suicidou-se sem ver o seu trabalho reconhecido, tendo vendido apenas um dos seus 879 quadros.”


Prefiro morrer de paixão a morrer de tédio” e especulado sobre a imortalidade, VAN GOGH afirmou: “um pintor tem que pintar. Talvez exista alguma coisa depois disso.”


Ame o que você ama”, VAN GOGH


VAN GOGH foi um homem apaixonado, mas pela humanidade, não por si mesmo. Ele era própria paixão.

“Existe alguma coisa em mim que pode ser útil, mas o quê?”

Como seus esforços para servir aos outros tinham sido rejeitados, decidiu cumprir através da arte sua missão, como o único meio que lhe restava.

“Quero chegar tão longe em minhas obras a ponto de as pessoas afirmarem: ele sente de maneira profunda, terna.”


VICENT van GOGH, filho de Theodorus van Gogh, pastor calvinista e de Anna Cornelius Carbentus, nasceu em 30 de março de 1853 em Groot Zundert, pequeno povoado da região holandesa de Brabante.

Em seus primeiros estudos, foi um aluno com comportamentos e rendimentos satisfatórios e adquiriu o gosto pela leitura, principalmente por romances sobre camponeses e perseguidos, que manteve ao longo da vida e que lhe proporcionou ampla cultura e interesse pela pobreza e pelo sofrimento dos homens.
Vicente e seu irmão Theo ingressaram na empresa francesa Goupil, especializada na venda de gravuras. O estabelecimento havia sido fundado por seu tio Cent antes de ser incorporado pela famosa casa francesa.
O cargo de aprendiz proporcionou-lhe novas experiências e oportunidades de carreira: foi transferido para Bruxelas, depois para Londres e, finalmente, Paris.
Em Londres, apaixonou-se por Eugénie Loyer e foi sua primeira frustração amorosa.
Em Paris, interessou-se por religião e foi demitido por falta de interesse e comprometimento.
Trabalhou em uma escola na Grã-Bretanha, depois em uma livraria e começou a ler a Bíblia fervorosamente, o que levou a se tornar pastor.
Passou por Amsterdã, Borinage, na Bélgica, em Pâturages, Wasmes e Cuesmes. Entregou-se de corpo e alma, por dois anos, em defesa dos mais humildes, vivendo privado de qualquer conforto material e alimentando-se somente de pão e água, para se identificar com as pessoas mais carentes. A sua dedicação integral preocupou seus superiores e a permissão de pregar não foi renovada.
Ninguém compreendeu que ele não queria contrariar a ordem religiosa, mas que estava entregando-se com paixão em que acreditava.
Van Gogh, em 1880 escreve a Theo uma longa carta e ingressa na Escola de Belas Artes. Nessa época, Van Gogh dedicou-se á pintura os estudos de anatomia e fez a releitura de figuras de outros artistas, principalmente de Millet.

“Involuntariamente me converti na família numa espécie de personagem impossível e suspeito; seja como for, alguém que não merece confiança. Minha única preocupação é: como posso ser útil no mundo?”

Decidiu, então, dedicar-se à arte, que podia desenvolver de maneira solitária e justificava-se que esse valor seria como uma missão religiosa:

“Trate de compreender a última palavra do que dizem as obras de arte, os grandes artistas, os mestres mais sérios, e verá Deus ali dentro. [...] Agora, uma das causas pelas quais estou fora de lugar – durante anos tenho estado deslocado – é simplesmente porque tenho outras ideias, diferentes das desses senhores que privilegiam os sujeitos que pensam como eles. Não é uma questão simples. É mais séria, asseguro-lhe”.


Na época Van Gogh travou amizade com Anthon Ridder van Rappard, jovem pintor com quem trocou várias cartas.
Em 1881 em Etten, retratou as pessoas do campo, as mulheres em tarefas caseiras, a natureza e os menos afortunados com retratos da vida das classes trabalhadoras, procurando expressá-las exteriormente e interiormente.
Van Gogh foi a Haia na tentativa de apresentar suas produções. Conheceu Clasina Maria Hoornik, conhecida como Sien, ex-modelo e grávida.
O artista acolheu Sien e seu filho em seu ateliê, mas sua situação financeira não era suficiente para sustentar três pessoas e o estúdio. Mesmo tendo o apoio de seu irmão Theo e mais um filho, ela o abandonou quando este lhe propôs viver no campo.
Em 1882 Van Gogh compôs a litografia “Tristeza”.
Entre 1883 e 1885 em Nuenen, Van Gogh pintou mais de 200 obras. Foi um período dedicado ao estudo profundo da cor, observada nos clássicos holandeses.
Sua vida desregrada e indecente chocou a família e o pequeno povoado. Dava aulas de pinturas e orientava seus alunos a não retocarem seus trabalhos.
Na época já podia perceber em Van Gogh a rapidez de execução que se tornaria uma de suas características marcantes.
Em 1885, seu pai faleceu e em suas obras fazem alusão ao fato, principalmente, em “Natureza morta com a Bíblia” que apresenta uma solene Bíblia aberta junto a um romance de Zola, um confronto entre o pai e o filho; a tradição e a modernidade; Deus e o homem.
Ainda em 1885 pintou uma de suas obras-primas “Os comedores de batatas”, que marcará a sua transição entre seu aprendizado e o profissional e, entre o domínio dos tons escuros e os claros.

“Os comedores de batatas”, 1885


Diversos elementos desta obra mostram a preocupação do artista com as condições de vida dos trabalhadores em minas de carvão: as cores escuras da cena, iluminada apenas por um lampião; o rosto sem alegria das personagens; as mãos das personagens que refletem o trabalho pesado em que os mineiros executam; a refeição reduzida a batatas e alguma bebida e o ambiente pobre. Era a primeira versão do mais complexo quadro em rostos e um dos mais conhecidos. A tela resume à perfeição tanto as conquistas técnicas de Van Gogh como os sentimentos vividos até aquele momento.

“Quis dedicar-me conscientemente a expressar a ideia de que essa gente que, sob essa luz, come suas batatas com as mãos também trabalhou na terra. Meu trabalho exalta, portanto, o trabalho manual e o alimento que eles mesmos ganharam tão honestamente.”

Era um modo de Van Gogh proclamar o sentido social da pintura e seu desejo de compartilhar o sofrimento alheio. Essa obra fecha com brilhantismo a sua fase holandesa.
O desinteresse de sua família por sua arte, exceto pelo irmão Theo, era tal que, durante a mudança de Nuenen, perderam-se centenas de desenhos e pinturas a óleo.
Quando ficou claro que Van Gogh não conseguiria se sustentar com uma profissão convencional, Theo passou a ser sua única fonte financeira.
Van Gogh instalou-se por um período breve na Antuérpia, porém qualitativa para sua evolução pictórica. Lá, teve contato com as xilogravuras japonesas, que passou a colecionar e que influíram no traço, na composição e na cor. Além, do seu reencontro com Rembrandt, Frans Hals e Rubens.
Em 1886, depois de ter sido rejeitado pela Academia de Belas Artes de Antuérpia, partiu para Paris e fez amizade com Toulouse-Lautrec e Émile Bernard, com quem compartilhou um ateliê em Asnières. Além de conhecer muitos artistas, entre eles, Pissarro, Gauguin, Signac, Anquetin, Seurat, Cézanne, Suzanne Valadon.
Dessa forma, Van Gogh teve contato direto com o impressionismo e o pontilhismo que conhecia pelas revistas, e os pintores que antes admirava tornaram-se seus amigos.
Nessa época, o artista materializou sua paixão pela arte japonesa e expôs seus quadros no restaurante Le Tambourin.
Em Paris, Van Gogh retratou “Père” Tanguy, um vendedor de materiais de pintura que negociava seus produtos pelas telas sem valor na época, dos jovens artistas.

“Père” Tanguy, 1887.


Van Gogh produziu quatro retratos de Julien Tanguy, conhecido como “Père” Tanguy: o primeiro, uma pintura a óleo, feito em janeiro de 1887; os outros, dois óleos e um desenho, no final do mesmo ano.
Tanguy foi uma personagem singular. Dedicava-se à venda ambulante de tintas aos pintores de Montmartre até abrir uma pequena loja na rua Clauzel. Era um socialista utópico e um incondicional protetor dos artistas que não podiam pagar por suas telas e tintas.
Van Gogy frequentava a Rua Clauzel, conversava com o atendente e levava grandes quantidades de tinta de que precisava. Ali conheceu diversos artistas, como Émile Bernard, com quem estabeleceu profunda amizade e Paul Cézanne, com quem discutiu suas teorias e quem, ao ver seus retratos, suas naturezas-mortas e suas paisagens, disse-lhe: “Você, sinceramente, faz uma pintura de louco.”
Nessa obra, Tanguy é mostrado em posição frontal, com as mãos cruzadas sobre o colo, como se fosse para atribuir-lhe um aspecto de monge budista, propósito para o qual também contribui o fundo repleto de gravuras japonesas, provavelmente de sua coleção, reproduzidas em tamanho quase natural.
O artista reinterpretou as estampas, porque tratou do tema a sua maneira e modificou as cores originais. Assim, sobrepujou a luminosidade e o colorido das gravuras japonesas, bem como ultrapassou a teoria das misturas ópticas de Chevreul, que os impressionistas haviam popularizado.
Van Gogh começou a desenvolver, sem restrições, seu sentido inato da cor, que se manifestou apaixonadamente nesse retrato.
O obscurantismo de sua pintura feita na Holanda e na Bélgica era parte do passado.
Desse retrato fez um desenho no verso de um cardápio do restaurante Chalet, da Avenida Clichy. Esse retrato a lápis parece que não foi feito no próprio restaurante, mas em seu ateliê e, assim como o grande retrato a óleo, afasta-se do realismo minucioso pela força do traço e da cor.
A relação com Agostina Segatori, proprietária do Le Tambourin, retratada em “A italiana”, rendeu uma associação artística dos jovens pintores da época, apesar da duvidosa reputação do local.

“A italiana”, 1887.


Agostina Segatori, de origem italiana, vivia em Paris e posava como modelo para diversos pintores. Apaixonado por ela, Van Gogh tornou-se frequentador do estabelecimento, ainda que para muitos fosse um lugar pouco recomendável, expôs no local uma parte de sua coleção de estampas japonesas e pendurou ali suas obras e as de seus amigos.
O quadro, talvez pintado a partir de suas lembranças, apresentou-a como ele mais gostava de fazer os retratos: procurando mais a particularidade da personagem do que o indivíduo. Resulta daí o tipo de traje e a falta de precisão nas feições da modelo.
A estrutura compositiva é muito simples: uma mulher sentada, posicionada de frente, com as mãos cruzadas sobre as pernas; à esquerda aparecem dois apoios da cadeira, apenas o imprescindível para transmitir a sensação de que está sentada; fundo liso; na parte superior e à direita da obra, uma moldura de linhas perpendiculares e horizontais; um traço laranja encerra a borda inferior.
A novidade dessa obra de Van Gogh fundamenta-se na tendência à pintura plana, à moda das estampas japonesas. Essa técnica produz efeitos discrepantes: não se sabe se a mulher apóia as mãos na saia ou em outro tecido, sobre o qual repousam duas flores que estão seguras pela mão direita.
A pincelada é rápida, curta e linear; as cores, complementares. Por todas essas características, a obra brinca com a expressividade da cor e com o impacto.

“Vim ao sul por milhares de razões. Precisava ver uma luz diferente. Creio que, ao contemplar a natureza sob um céu mais brilhante, serei capaz de ter uma ideia mais verdadeira do modo como os japoneses sentem e desenham.”

Com o passar do tempo, Van Gogh passou a implicar-se com Theo acusando-o de representante da burguesia opressora, por ser comerciante de arte.
Este descontentamento refletia que Paris já não o satisfazia. Foi quando deu início à temática dos girassóis, afastou-se dos tons cinzentos e sombrios e do realismo social e, substitui-as por cores vivas e cenas paisagísticas. Para isso, precisava de um ambiente bucólico e luminosidade.
Afirmou que “as telas dizem o que não pode ser dito em palavras”.

“Dois girassóis cortados”, 1887.


Van Gogh é conhecido como o pintor dos girassóis. Os dois girassóis deste quadro pertencem a esta última série e apresentam-se num simples e violento contraste de cores complementares, o azul e o amarelo-alaranjado. Embora o tema dos girassóis tenha sido abordado anteriormente por outros autores, Van Gogh soube imprimir-lhe uma visão e uma força especiais. Por sua insólita composição foram comparadas com a série de cinco ninhos que fizera em Nuenen dois anos antes. As semelhanças não são apenas formais, mas conceituais, já que os girassóis simbolizam fecundidade, vida e nostalgia.
A série de quatro pinturas a óleo anuncia a superação do pontilhismo e o avanço para o simbolismo e o expressionismo de suas fases posteriores.
Em 1888, Van Gogh chegou à Arles. A cidade provinciana representaria, ao mesmo tempo, a maturidade do artista e o começo do fim, em virtude da intransigente incompreensão que sua conduta, livre de preconceitos, sempre ocasionou.
Se, em Paris, Van Gogh tinha descoberto a cor, em Arles, descobriu a luz: o ouro-bronze, o ouro-velho, os azuis, as violetas e os amarelos.

“Uma luz que, na falta de palavra melhor, não posso denominá-la de outro modo, senão amarela.”

“Os girassóis”, 1888.


Van Gogh pintou “Os girassóis” de Arles para decorar sua casa ateliê. A intenção era preparar o ambiente para receber o amigo Gauguin, sabia que esse tema o agradava e o pendurou no quarto de hóspedes.
O projeto inicial consistia em produzir um conjunto de obras sob o mesmo tema, o que o deixava entusiasmado. A motivação era explicada pela proximidade da presença de Gauguin, com quem imaginava inaugurar uma comunidade de artistas nos moldes de uma cooperativa. Por fim, acabou por pintar somente quatro, com três, cinco, 12 e 14 girassóis. Dentre eles, considerou bons, apenas dois, que levaram sua assinatura.
Os girassóis eram pintados com apenas uma gama de cor, o amarelo: uma gama de sutis matizes, com algumas linhas vermelhas e azuis, muito finas. O pintor acreditava que havia conseguido dar um passo importante no que se refere a aspectos tonais, conquista comparável à de Vermeer de Delft.

“Para atingir esse elevado tom de amarelo a que cheguei neste verão, tive de superar limites.”

Essa extraordinária pintura a óleo dá a impressão de ser monocromática e, portanto, a textura transmite uma vibração sem repouso à superfície e busca os contornos da mistura de frutas douradas. A pintura fascina por sua gama de cores, do salmão ao oliva, quase todas derivadas do amarelo.
“Eu tenho um pouco de girassol”, dizia Van Gogh, que também conferia um valor simbólico a essas fecundas flores. Para o pintor, o amarelo representava a amizade e a esperança e a forma das flores se abrirem, simbolizava a gratidão.
Apesar de o fundo da tela parecer uniforme, Van Gogh criou uma trama de grossas e amplas pinceladas verticais e horizontais entrelaçadas.
Utilizando a impressão do pincel, Van Gogh conseguiu uma densa trama que reproduziu ás cabeças dos girassóis carregadas de sementes.
Embora, carregada de tinta, é mais fluida nas folhas, nos caules, nos cálices e nas corolas das flores.
A assinatura, clara e muito visível, ocupando um lugar central, revela a satisfação do autor com sua obra.

“Dada á ausência de modelo, comprei um espelho bastante bom para poder trabalhar meu rosto, porque se posso pintar a coloração da própria cabeça, o que não deixa de apresentar certa dificuldade, poderei muito bem pintar as cabeças de outros bons homens e boas mulheres.”

Esse exercício em si mesmo encobria, de fato, a falta de meios para pagar modelos e não um exercício egocêntrico.
Van Gogh pintou esse autorretrato em setembro de 1888. Na tela está inscrita a seguinte dedicatória: “A mon ami Paul G.”
Quando o artista se refere a ele, fala de um autorretrato, embora tenha exagerado no pardo até o púrpura que contorna a jaqueta em azul. A cabeça aparece recortada sobre um fundo claro e quase sem sombras. O maior destaque da obra, no entanto, é o fato de apresentar olhos amendoados à feição japonesa, não em consequência da influência das estampas japonesas, mas para atender ao próprio desejo de agradar o amigo Gauguin.

“Autorretrato dedicado a Gauguin”, 1888.


Da luminosidade das noites provençais repletas de estrelas surgiram obras fantásticas como: “Terraço do café na Praça do Fórum”, “Noite estrelada sobre o Ródano”, entre outras obras.

“Terraço do café na Praça do Fórum”, 1888.


“Com frequência penso que a noite é mais viva e mais rica em cores do que durante o dia.”

“Noite estrelada sobre o Ródano”, 1888.


“A casa amarela” além de um quadro singular foi o seu lar no sul e a concretização de seu sonho de criar uma comunidade de artistas, um espaço para discutir, sugerir e compartilhar sobre arte.

“A casa amarela”, 1888.


Van Gogh dividiu esta tela em três áreas de luz. O primeiro plano é amarelo com matizes verdes, vermelhas e rosas; o centro é amarelo com verde-escuro, vermelho e verde-claro; e a parte superior, o céu, é cobalto-escuro. O amarelo mais claro é o da casa. Há uma inversão de valores em relação ao habitual nos quadros, com a parte superior mais escura e a parte inferior com maior luminosidade.
Ainda que Van Gogh tenha introduzido personagens nesta obra, o quadro gera a mesma sensação de solidão que outras telas do artista.
A chegada de Gauguin criou expectativas para a comunidade. Porém, a sua ida a Arles estava vinculada a um compromisso com Theo: ficar ao lado de Van Gogh em troca de Theo divulgar e vender suas obras.

“A cadeira de Gauguin” ou “Sua cadeira vazia”, 1888.

“A cadeira de Van Gogh”, 1888.


Entre novembro de 1888 e janeiro de 1889, Van Gogh pintou “uma cadeira de madeira e palha toda amarela sobre tijolos vermelhos, contra uma parede (de dia). Depois a cadeira de Gauguin, vermelha e verde; efeito de noite, parede e piso vermelho e verde também...”
Dessa forma, Van Gogh introduz um tema novo na pintura – a cadeira -, o que a coloca entre a natureza-morta e um quadro interior de fundo realista.
As duas telas são de extrema simplicidade: as cadeiras sobre o chão vazio sustentam objetos de uso doméstico: a de Van Gogh, um cachimbo e um pequeno monte de fumo; a de Gauguin, um castiçal com a vela acesa e dois livros.
As notáveis diferenças cromáticas de fabricação entre as cadeiras de Van Gogh e de Gauguin deram razão a muitas interpretações. A de Vincent simbolizaria a simplicidade campesina e a de Gauguin, o ambiente mundano e urbano.

“Sapatos”, 1888.


O espírito prático de Gauguin esbarrou com a sensibilidade de Van Gogh e o sonho da casa amarela desmoronou.
Em Arles conheceu a família Roulin com quem travou laços de afeto.
Joseph Roulin trabalhava como carteiro em Arles e seu espírito anárquico pulsava com a mesma intensidade do de Vincent. Mesmo depois de sua partida para Marselha, Van Gogh manteve contato com a família retratando-os em “O carteiro de Roulin” e em outros quadros.

“O carteiro Roulin”, 1888.


“Tem uma cabeça como a de Sócrates, quase sem nariz, uma fronte ampla, pequenos olhos cor cinza, bochechas cheias de uma cor inflamada, uma barba esplêndida e grisalha desde ás grande orelhas e é calvo.”

O pintor o retratou sentado, vestido com seu traje de trabalho azul, com botões dourados. O fundo também é azul, a barba, verde e pouco se vê da cadeira e da mesa onde apóia o braço esquerdo. Na verdade, Van Gogh produziu uma obra com diferentes tonalidades de azul, procurando imitar Frans Hals, que tanto lhe tinha impressionado em Amsterdã por sua capacidade de trabalhar numa só gama de cor.
Aqui, os tons claros e as sombras do azul do traje, pontuado pelo amarelo dos botões, são os elementos mais sugestivos da obra, que foi pintada em uma semana. Em consequência, Arles o livrou definitivamente das teorias impressionistas, e Van Gogh pode retornar a si mesmo, a seu inato expressionismo.
Neste quadro, Van Gogh cumpria outra de suas mais cobiçadas características que é a rapidez. Aplicava a tinta em grossas camadas, diretamente sobre a tela, sem desenho prévio.
O seu relacionamento com Gauguin tomou rumo extremo. Em dezembro de 1888, durante uma discussão, Van Gogh agrediu fisicamente Gauguin com uma lâmina de barbear e depois, cortou o lóbulo da sua própria orelha, que entregou como presente a uma prostituta amiga.

“Autorretrato com orelha enfaixada”, 1889.


“Prefiro pintar olhos de pessoas a pintar catedrais”, ele escreveu, “pois tem alguma coisa nos olhos que não tem na catedral.”


Num primeiro momento, Gauguin foi acusado de assassinar seu amigo que na verdade, encontrava-se inconsciente. A partir daí, começou uma nova fase na vida de Van Gogh, a depressão, a melancolia, as crises, os momentos de êxtase resultaram em sucessivas internações em hospitais psiquiátricos.
Como se desejasse registrar a visão externa e interna de sua casa em Arles, Van Gogh pintou o seu quarto.
No inicio de maio de 1889, Van Gogh enviou a obra para Paris a fim de que seu irmão a emoldurasse. O quadro, porém, havia sofrido grave deterioração e retornou a Arles para que, antes de restaurá-lo, o artista o copiasse. Ele fez uma visão bastante livre e, animado pelo resultado, fez outra. Esta última imaginou presentear sua mãe e sua irmã Wilhelmina.

“O quarto de Van Gogh em Arles”, 1889.


“Hoje voltei a me dedicar à tarefa. Meus olhos ainda estão cansados, mas enfim, tive uma ideia nova e este é o croqui. Desta vez, é simplesmente meu dormitório; só que a cor deve predominar aqui, transmitindo, com sua simplificação, um estilo maior às coisas para sugerir o repouso ou o sono. A visão do quadro deve descansar a cabeça ou, mais além, a imaginação. As paredes são de um violeta pálido. O chão é de quadros vermelhos. A madeira da cama e das cadeiras, são de um amarelo de manteiga fresca; o lençol e os travesseiros, limão verde muito claro. A colcha é vermelha escarlate. A janela, verde. O lavatório, alaranjado; a cuba, azul. As portas são lilases. E isso é tudo – nada mais neste quarto com os postigos fechados. O quadrado dos móveis deve insistir na expressão de repouso inquebrantável. Os retratos na parede, um espelho, uma garrafa e algumas roupas. A moldura como não há branco no quadro, será branca”, explica Van Gogh.

Surpreende a presença de duas cadeiras em um aposento individual. Parece que, com os dois assentos, Van Gogh pretendeu transmitir a ideia de companhia. Além disso, o pintor utilizou a cadeira do fundo para reforçar a perspectiva do lado esquerdo em combinação com a que surge em primeiro plano. No entanto, rompe a harmonia da perspectiva da mesa em relação ao ponto de vista.
Juntamente com o restante do mobiliário, a mesa também transgride as leis da perspectiva. Sobre o móvel descansam uma garrafa, um copo, uma bacia com um jarro em seu interior, um prato com sabão e um par de frascos e de escovas. O espelho também não mantém a perspectiva.
O chão é significativamente diferente do piso das interpretações anteriores tanto em textura como em cor. Em variações de cor vermelha e verde, as pinceladas parecem simular faixas de madeira mais estreitas, de aparência mais compacta do que nas versões precedentes.
Em 8 de maio de 1889, Van Gogh internou-se voluntariamente no manicômio Saint-Paul-de-Mausole, em Saint-Rémy-de-Provence e lá permaneceu por um ano.
Em Saint-Rémy, Van Gogh pintou, praticamente em sequência, os quatros últimos auto-retratos, cumprindo o desejo confesso que, cem anos depois, as pessoas os vissem como aparições.”
Nos autorretratos, a presença do artista é tão vivida que dá a impressão de que seu espírito atormentado assombra a tela.
No primeiro autorretrato, Van Gogh mostra-se com a paleta na mão e vestindo a roupa que usava para pintar - foi á única vez que se captou assim. Acabava de superar um de seus surtos e estava magro e pálido como um fantasma.

“Autorretrato”, 1890.


O quadro é azul-violeta escuro; o rosto esbranquiçado e a barba amarela e verde lhe conferem um aspecto doentio.
Mais tarde, pintou outros dois auto-retratos – o último inacabado – em verdes, azuis e amarelos, com os olhos mais profundos do que em qualquer outra tela.
O “Autorretrato” reproduzido a seguir, o segundo da série, foi produzido em setembro de 1890.

“Autorretrato”, 1889.


Este quadro é considerado uma continuação do primeiro, em que mostra seu débil estado de saúde. Van Gogh representou-se com jaqueta e colete, ocasião na qual se apresenta com maior elegância depois de Paris.
A intenção era mostrar-se recuperado a seu irmão. Apesar de sua fé no pronto restabelecimento e na terapia da pintura, às vezes era vítima de surtos e chegava a comer as tintas.
Ao descrever este autorretrato a sua irmã Wilhelmina, Van Gogh disse que era de “um formoso azul do Midi”. Em meio a um cenário turbulento, que parece deslizar pelo traje, o vermelho da barba e o verde dos cabelos recortam e, ao mesmo tempo, destacam a cabeça.

“Tanto na vida como na pintura, posso muito bem ficar sem Deus; mas não posso, sem sofrer, ficar sem algo que é maior do que eu, que significa a minha vida inteira: a força de criar”.


Van Gogh descreveu as precárias condições do manicômio no que se refere a instalações e alimentação, mas falava com grande carinho sobre os internados que, conforme assegura em sua correspondência demonstrava mais educação e capacidade do que os habitantes de Arles.
Durante sua internação, Van Gogh no jardim do hospital, retratou diversas cenas do seu novo cotidiano e também do mundo exterior, quando recebia autorização para sair sob vigilância.

“Lírios”, 1889.


Em seguida, com uma “fúria muda”, trabalhou três noites seguidas porque, como ele escreveu, “a noite é mais viva e mais ricamente colorida que o dia” e acrescentou: “me pergunto quando terminarei minha noite estrelada”.

 “A noite estrelada”, 1889.


O quadro transmite um movimento intempestivo através de pinceladas curvas; as estrelas e a lua parecem explodir de energia.

“O que faço é quase por acaso”, ele escreveu, “mas com verdadeira intenção e propósito.”

Eu confesso não saber a razão, mas olhar as estrelas sempre me faz sonhar.” Talvez por isso, em seus últimos anos, Van Gogh deixou-se aproximar pelo tema da noite.
Fazia quase um mês que estava internado quando criou “A noite estrelada”. A partir daí, suas telas começaram apresentar um novo caráter, consequência lógica de seu estado mental.
Apesar de toda a força dinâmica da “A Noite Estrelada”, a composição é cuidadosamente equilibrada. Era como se o artista já não desejasse descrever a cena, mas apenas manifestar um estado de ânimo. No extremo oposto à lua brilhante, surge a monumental e escura silhueta dos flamejantes ciprestes. Verdes, vermelhos e manchados de amarelo, os ciprestes contrapõem-se à luminosidade do céu e proporcionam, salvo a sinuosidade de suas linhas, um senso de controle, de eternidade.
O impulso ascendente do cipreste faz eco à torre vertical, ambos cortando as linhas curvas laterais dos montes e do céu.
Nos dois lados, as formas verticais funcionam como freios, contra forças para impedir que o olho seja levado para fora do quadro.
O cipreste escuro compensa também a lua brilhante no canto oposto, para obter um efeito equilibrado. As formas dos objetos determinam o ritmo do fluxo das pinceladas, de modo que o efeito total é mais de unidade expressiva que de um caos.
As estrelas definem-se por seu brilho. O pintor submergiu as estrelas num redemoinho de intensa luz, obtido com pinceladas amarelas e brancas. Assim, o pintor gerou a sensação de que as estrelas oscilam num firmamento tingido de azuis.
Com a forma de um desproporcional e imperfeito quarto minguante de tom alaranjado, a lua surge fora de centro, em meio a um intenso resplendor, que se estende pela tela como ondas. É um artifício que transmite uma sensação de liquefação à tela.
O povoado pequeno, intimidado e próximo do espectador, ocupa p terço inferior do quadro. Poucas pinceladas amarelas indicam que há luzes acesas no interior das casas, humilde resposta à apoteose de luz do céu estrelado. Só o pináculo da torre da igreja surge como um desafiante e, ao mesmo tempo, frágil vínculo entre o céu e o homem.
As espirais de luz como se fosse uma onda gigantesca ou uma terrível língua de fogo, cria uma sensação de vertigem sufocante e ameaçadora. Por meio dessas espirais repletas de traços luminosos, Van Gogh constrói uma representação estilizada da Via Láctea.
O vale de Saint-Rémy-de-Provence é reproduzido com uma gama de azuis combinados, ao mesmo tempo, com tons escuros e reflexos.
À direita, sob o luar, alguns reflexos dourados indicam a presença de um milharal.
Van Gogh imaginava a pintura como a música executada com emoção de uma prece. As notas musicais seriam as cores.

Tenho a terrível necessidade de uma religião. Então, saio noite afora para pintar as estrelas.”

Suas angústias religiosas estavam de volta, o que despertava sua tristeza.
Em 1890, Theo enviou-lhe um artigo do crítico Albert Aurier sobre a sua obra:

Trata-se do universal, louco e deslumbrante fulgor das coisas; trata-se da matéria, da natureza inteira retorcida freneticamente, exaltada ao extremo, elevada ao ponto mais alto da exacerbação; trata-se da forma que se converte em pesadelo, da cor que se converte em incêndio; da vida, febre alta...”

Estas palavras o animaram e outro fato veio somar sua empolgação: a tela “A vinha vermelha” exposta no Salão “Les XX”, de Bruxelas, foi adquirida. Parecia que o sucesso estava chegando.

“A vinha vermelha”, 1890.


Nessa época, inspirado pela natureza, pintou ciprestes; vicejantes árvores frutíferas; flores e campos de trigo, e objetos de seu cotidiano, carregados de sua cor predileta, o amarelo.
No entanto, pressentindo sua morte, quis retornar ao norte.
Pissarro sugeriu Auvers-sur-Oise, perto de Paris, onde vivia o Dr. Paul Gachet, entusiasta da arte que poderia acompanhar o tratamento de sua saúde.
Em Auvers-sur-Oise estreitou amizade com o Dr. Gachet, retratou os arredores do povoado e criou sua obra prima: “A igreja de Auvers”.

“A igreja de Auvers”, 1890.


Em uma carta a sua irmã Wilhelmina, encontra-se o seguinte comentário do pintor:

Fiz um grande quadro com a igreja do povoado, no qual a construção surge violácea contra um céu azul profundo de cobalto puro; os vitrai carregam manchas de azul-marinho. Em primeiro plano, um pouco de verde florido e de areia rosa. É muito semelhante aos estudos da torre do cemitério que fiz em Nuenen, só que agora a cor é mais viva, mais sintuosa.”

Em seus últimos setenta dias, Van Gogh embora sob tensão constante, estava tecnicamente, no auge das forças, em pleno controle de suas formas simplificadas, das zonas de cor forte sem sombras e do trabalho expressivo de pincel.

Cada vez que olho seus quadros, vejo alguma coisa nova”, disse seu médico, Dr.Gachet e acrescenta:

Ele é mais que um grande pintor, é um filósofo.”

“O Dr. Gachet”, 1890.


Quando Van Gogh conheceu o Dr. Gachet, por indicação de Pissarro, identificaram-se, principalmente por questões artísticas.
O Dr. Gachet era um médico renomado nos meios culturais de Paris: pintava, comprava obras dos jovens artistas quando ninguém o fazia, e havia exposto sob o pseudônimo no Salon des Indépendants.
Entre as obras particulares, o médico possuía um nu de Guillaumin ao qual Van Gogh mostrava grande admiração. O artista, então, sugeriu ao médico que emoldurasse a obra para realçá-la. Como o médico não atendeu a seu pedido, Van Gogh se aborreceu, o que levou à ruptura das relações entre eles.

“Creio que não devo mais contar com o Dr. Gachet. Em primeiro lugar, ele está mais doente do que eu ou, pelo menos, tanto como eu, de modo que não há mais do que falar. Quando um cego conduz ou cego, os dois não caem no buraco?”, escreveu a seu irmão.

Na época, pintou os trigais:

São vastas extensões de trigo sob céus tempestuosos e não tive dificuldades para expressar a tristeza e a extrema solidão.”

“Campo de trigo com corvos”, 1890.


Este quadro está cercado de um lúgubre misticismo, já que foi interpretado como presságio de sua morte. O pintor sentia-se pressionado pela tristeza e pela solidão extremas. Com toda precisão, Van Gogh modelou a angústia que o acometia nesses campos solitários repletos de corvos, com caminhos que não levam a lugar algum, céus sombrios e mares de trigo que parecem uma onda que não se pode atravessar. Enfim, a impotência diante da imensidão.
Pinta a encruzilhada de três trilhas, uma delas interrompida, por onde passavam as sementeiras de trigo dourado, símbolos da vida, no limiar da morte, como ele próprio. Evocam o tema dos três escrínios (Freud, 1913), que Freud propõe que seja tratado como fora um sonho. O número três representaria as mulheres com as quais o homem manteria inevitáveis relações: a que lhe dá a Luz, a que é sua companheira e a que o destrói, a Terra Mãe. A terceira é Átropos, a morte. Freud refere-se aos corvos como pássaros espíritos.
Em junho de 1890, uma carta de Theo comunicando-lhe sobre as dificuldades financeiras, rompeu seus projetos. O artista receando ser um peso a mais, terminou sua última carta com as palavras: “Para quê?”

Gostaria de ir para casa agora” foram as últimas palavras que dirigiu ao irmão.

Em seguida, foi para o campo com uma pistola e atirou no seu estômago. Morreu em 29 de julho de 1890.
Consciente por breves momentos antes de morrer, exprimiu seu último pensamento:

Quem diria que a vida pode ser tão triste?”

Era um homem honesto e um grande artista. Tinha apenas dois objetivos: a humanidade e a arte. É a arte que vai garantir sua sobrevivência”, afirmou dr.Gachet.

Seis meses depois da morte de Van Gogh, Theo morreu.






Doménikos Theotokópoulos



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Biografia

Primeiros anos


A Morte da Virgem (antes de 1567, painel em têmpera e ouro, 61,4 × 45 cm, Catedral da Sagrada Morte da Virgem, Hermópolis, Siros) foi provavelmente pintada perto do final do período cretense do artista. A pintura combina estilos pós-bizantinos e do maneirismo italiano, e elementos iconográficos.
 


Seu nascimento em 1541 deu-se na vila de Fodele ou de Candia (nome veneziano para Chandax), presentemente nomeada Heraklion, em Creta, era descendente de uma próspera família urbana, que provavelmente teria se deslocado de Chania para Candia depois de uma insurreição fracassada contra o domínio veneziano, entre 1526 e 1528.Seu pai, Geórgios Theotokópoulos (morto em 1558), era comerciante e cobrador de impostos. Nada se sabe, porém, sobre sua mãe ou sobre sua primeira esposa, uma grega[5]. Seu irmão mais velho, Manoússos Theotokópoulos (1531 - 13 de dezembro de 1604), foi um comerciante, e passou seus últimos anos de vida na casa de El Greco, em Toledo.

El Greco recebeu seus treinamentos iniciais como pintor de ícones na Escola cretense, o principal centro de arte pós-bizantina. Além da pintura, estudou provavelmente os clássicos da Grécia Antiga, e talvez os clássicos latinos também; quando morreu deixou uma "biblioteca de trabalho" com cerca de 130 volumes, inclusive um exemplar da Bíblia em grego e um Vasari anotado. Candia era então um centro das atividades artísticas onde as culturas ocidental e oriental conviviam harmoniosamente, e cerca de duzentos pintores eram ativos ali, durante o século XVI - inclusive tendo organizado uma guilda de pintores, ao molde corporativo italiano. Em 1563, com a idade de 22 anos, El Greco foi descrito num documento como um "mestre" ("maestro Domenigo"), significando com isso, provavelmente, que já era um membro de guilda e presumivelmente trabalhava em seu próprio estúdio.Três anos depois, em junho de 1566, como testemunha num contrato, ele assinou seu nome como "Mestre Menégos Theotokópoulos, pintor"(μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος).
 
 Itália

Pertencendo Creta à Sereníssima República de Veneza desde 1211, era natural que o jovem El Greco procurasse continuar sua carreira naquela cidade italiana. Embora o ano exato dessa mudança não seja claro, a maioria dos estudiosos é acorde que o pintor trasladou-se por volta do ano de 1567. As informações sobre os anos do mestre na Itália são limitados. Morou em Veneza até 1570 e, de acordo com uma carta escrita por seu mais antigos amigos, e maior miniaturista da época, o croata Giulio Clovio, ele seria um "discípulo" de Ticiano, que já estava octogenário mas ainda vigoroso. Isso pode significar que ele trabalhara no estúdio do grande Ticiano, ou não. Clovio caracterizou El Greco como "um grande talento para a pintura".

      O período veneziano

De sua carreira artística, anterior à sua chegada a Veneza, pouco se conhece. Contudo, recentemente foi identificado um dos seus trabalhos, na Igreja de Koimesis tis Theotokou, em Siro.

Em Veneza trabalhou no ateliê do famoso pintor Ticiano e, sem dúvida, conheceu a pintores como Tintoretto, Veronèse e Bassano, bem como a obra dos pintores maneiristas do centro da Itália, entre eles Domenichino, Parmigianino, etc. Entre suas mais conhecidas obras do período veneziano pode se encontrar A cura do cego, onde se percebe a total e solene influência de Ticiano. Quanto à composição de figuras e à utilização do espaço, a influência de Tintoretto é notável.




O período romano





Retrato de Giorgio Giulio Clovio, o mais antigo retrato de El Greco que subsistiu (c. 1570, óleo sobre tela, 58 × 86 cm, Reggia di Capodimonte, Nápoles). No retrato de Clovio, amigo e mecenas do jovem pintor cretense em Roma, a primeira evidência de que El Greco surge como retratista é manifestada.

Em 1570, El Greco mudou-se para Roma, quando executou algumas séries de trabalhos marcados por seu aprendizado veneziano. Não se sabe com precisão quanto tempo durou sua estada ali, mas é certo que retornou a Veneza (c. 1575-76) antes de sua mudança para a Espanha. Em Roma, El Greco hospedou-se no Palazzo Farnese, tornado pelo Cardeal Alessandro Farnese um centro pulsante de vida intelectual e artística da cidade. Ali ele travou contato com a elite pensante romana, incluindo-se o humanista Fulvio Orsini, que mais tarde veio a ter em sua coleção sete pinturas do artista ("Visão do Monte Sinai" e o Retrato de Clovio, entre elas).

Diferente de outros artistas cretenses que foram para Veneza, El Greco alterou substancialmente seu estilo e procurou se distinguir pelas novas e incomuns interpretações dos temas religiosos tradicionais. Sua pinturas italianas apresentam forte influência do Renascimento veneziano do período, com figuras ágeis, alongadas, lembrando a Tintoretto e um vigor cromático que o liga a Ticiano. Dos pintores venezianos aprendeu ainda a composição, organizada em paisagens vibrantes e com luz atmosférica. Clovio informa que visitara o artista quando este ainda se encontrava em Roma. El Greco estava sentado, num quarto pouco iluminado, porque ele acreditava que as sombras conduziam melhor suas idéias que a luz do dia, que perturbavam-lhe a sua "luz interior".

Como resultado de sua permanência em Roma seus trabalhos foram enriquecidos de elementos como a perspectiva violenta, onde pontos desaparecem ou as figuras surgem em atitudes estranhas, com posturas repetidas e torcidas em gestos tempestuosos - todos elementos do maneirismo.

No tempo em que El Greco passou em Roma, tanto Michelangelo como Rafael já haviam morrido, mas seus exemplos continuavam como influência sobre os jovens pintores. O cretense, entretanto, estava determinado a imprimir sua própria marca e em defender sua própria visão artística, suas idéias e estilo pessoais. Ele poupou Correggio e Parmigianino duma crítica particular, mas não hesitou em desfazer-se de Michelangelo em seu Juízo Final, na Capela Sistina. Chegou a oferecer-se ao Papa Pio V para pintar sobre o trabalho inteiro, consoante o novo e mais rígido pensamento católico. Quando, mais tarde, lhe perguntaram o que achava de Michelangelo, El Greco respondeu que "ele foi um bom homem, mas um mau pintor"] - ficando-se assim diante de um paradoxo: El Greco reagira, condenando, à obra de Michelangelo, mas achava que era impossível resistir à sua influência. A influência de Michelangelo, de fato, pode ser vista em seu trabalho posterior, "Alegoria da Liga Sagrada". Ao retratar as figuras de Michelangelo, Ticiano, Clovio e, presumivelmente, Rafael, em um dos seus trabalhos ("A Purificação do Templo"), El Greco não apenas expressou sua gratidão mas avançou na pretensão de rivalizar com estes grandes mestres. Como indicam seus próprios comentários, o cretense via em Ticiano, Michelangelo e Rafael exemplos a serem seguidos. Nas suas Crônicas, no século XVII, Giulio Mancini incluiu El Greco dentre os pintores que, de várias formas, haviam iniciado uma reavalição das lições de Michelangelo.

Por causa de suas convicções artísticas pouco convencionais (como por exemplo a reprovação da técnica de Michelangelo) e de sua personalidade, El Greco logo adquiriu inimigos em Roma. O arquiteto e escritor Pirro Ligorio chamou-o de "estrangeiro tolo", e recentemente foi descoberto em arquivos um material que revela uma dissenção com Farnese, que obrigara o jovem artista a deixar seu palácio. Em 6 de julho de 1572, El Greco se queixou oficialmente deste fato. Alguns meses depois, em 18 de setembro de 1572, pagou suas dívidas para com a Guilda de São Lucas em Roma, com uma miniatura que pintara. No final daquele ano o pintor abriu seu próprio estúdio, e admitiu como seus assistentes os pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano e Francisco Preboste.

Entre as principais obras de seu período romano podem encontrar-se a Purificação no Templo e o Retrato de Giulio Clovio, tal como A Piedade. Nesta última obra se percebe claramente a influência de Michelangelo.


O período espanhol
Imigração para Toledo


 



A Ascensão da Virgem (1577–1579, óleo sobre tela, 401 × 228 cm, Art Institute of Chicago) foi uma das nove pinturas que El Greco realizou para a igreja de São Domingo o Velho em Toledo, sua primeira encomenda na Espanha.

Em 1577, El Greco emigrou primeiro para Madri, e dali foi para Toledo, onde produziu seus trabalhos da maturidade.

Naquela época Toledo era a capital religiosa da Espanha, e uma populosa cidade[. Dela dizia-se ser um lugar com "um passado ilustre, um próspero presente e um futuro incerto". Em Roma, El Greco havia conquistado o respeito de alguns intelectuais, mas também enfrentara a hostilidade de certos críticos de arte. Durante a década de 1570 o enorme monastério-palácio de El Escorial ainda estava sendo construído e Filipe II de Espanha enfrentava dificuldades para encontrar bons artistas para executar as muitas pinturas que a obra exigia. Ticiano morrera, e Tintoretto, Veronese e Antônio Mouro recusaram-se todos em ir para a Espanha. Filipe tivera que confiar então no talento menor de Juan Fernándes de Navarrete, cuja gravedad e decoro (seriedade e decoro) foram aprovados pelo rei. Mas este pintor veio a morrer em 1579; o momento parecia ideal para El Greco.

Graças à interseção de Clovio e de Orsini, El Greco conheceu Benito Arias Montano, um humanista espanhol e agente de Filipe; Pedro Chacón, um clérigo; e Luís de Castela, filho de Diego de Castela, deão da Catedral de Toledo. Da amizade com este último El Greco obteve as primeiras encomendas para Toledo. Ali chegou, em julho de 1577, assinando contrato para um grupo de pinturas que se destinavam à ornamentação da Igreja de São Domingo o Velho e para o renomado El Expolio. Em setembro de 1579 ele havia terminado nove pinturas para a São Domingo, dentre as quais A Trindade e A Ascensão da Virgem. Estes trabalhos firmaram a reputação do artista em Toledo.

O pintor não tinha planos de se instalar definitivamente em Toledo, uma vez que seu principal objetivo era atrair as graças de Filipe e conquistar lugar em sua corte.[26] De fato, ele obteve duas importantes encomendas do monarca: a Alegoria da Santa Liga e o Martírio de São Maurício. Mas o rei não gostou destes trabalhos e colocou o retábulo de S. Maurício na sala capitular ao invés de na capela para a qual fora pintada. Ele não fez nenhuma encomenda adicional ao pintor. As razões exatas para o descontentamento real permanecem obscuras. Alguns estudiosos sugerem que Filipe não gostara da inclusão de pessoas vivas nas cenas religiosas retratadas; alguns outros sugerem que El Greco violara uma regra básica da Contra-Reforma, que era a supremacia do conteúdo sobre o estilo. Filipe tinha um interesse especial por sua encomendas, e um gosto muito decidido; uma almejada escultura da Crucifixão por Benvenuto Cellini também desagradara-o, quando chegou, e foi igualmente exilada em local menos evidente. O que acontecera a Federico Zuccari foi ainda pior. Em todo caso, o descontentamento de Filipe terminou com qualquer esperança do patronato real para 
El Greco.

 

Maturidade e últimos anos






O Enterro do Conde de Orgaz (1586–1588, óleo sobre tela, 480 × 360 cm, Santo Tomé, Toledo), é o trabalho mais conhecido de El Greco, ilustra uma popular lenda local. Pintura excepcionalmente grande, é claramente dividida em duas zonas: a superior, divina, e a terrena, abaixo. Entretanto, não há um linha divisória demarcando esta dualidade, as zonas superior e inferior se confundem na composição.
Sem os favores do rei, El Greco foi obrigado a permanecer em Toledo, onde fora recebido em 1577 como um grande pintor. De acordo com Hortensio Félix Paravicino, um pregador e poeta espanhol do século XVII, "Creta lhe dera a vida e o talento, Toledo foi a melhor pátria, onde a morte lhe permitiu alcançar a vida eterna". Em 1585 ele parece haver contratado um assistente, o pintor italiano Francisco Preboste, e estabeleceu um estúdio próprio capaz de produzir quadros para altares e estátuas, além das pinturas. Em 12 de março de 1586 obteve a encomenda para O Enterro do Conde de Orgaz, que hoje vem a ser sua obra-prima mais conhecida. A década entre 1597 a 1607 foi o período de maior atividade para El Greco. Durante estes anos recebeu suas maiores encomendas, e seu estúdio criava conjuntos de figuras e esculturas para uma variegada clientela de instituições religiosas. Entre as maiores encomendas desse período estão três altares para a Capela de São José, em Toledo (1597-99); três pinturas (1596-1600) para o Colégio de Doña María de Aragon, no monastério agostiniano de Madri; e o altar-mor, quatro altares laterais e a pintura Santo Idelfonso para a Capela Maior do Hospital de la Caridad de Illescas (1603-05). As minutas da comissão de A Virgem da Imaculada Conceição (1607-13), que era composta pelos membros da municipalidade, descrevem El Greco como "um dos maiores homens neste reino e fora dele".

Entre 1607 e 1608 El Greco viu-se envolvido numa demorada disputa judicial com as autoridades do Hospital da Caridade de Illescas a respeito do pagamento pelo seu trabalho, que incluía pintura, escultura e projeto arquitetônico[i]. Esta e outras disputas legais contribuíram para as dificuldades econômicas por ele experimentadas no final da vida. Em 1608 recebeu sua última grande encomenda: para o Hospital de São João Batista, em Toledo.
El Greco fez de Toledo seu lar. Contratos sobreviventes mencionam-no como inquilino em 1585 de um complexo de três apartamentos e vinte e quatro quartos que pertenceram ao Marquês de Vilhena. Foi nestes apartamentos, que também lhe serviam como estúdio, que passou o resto de sua vida, enquanto pintava e estudava. Vivia em grande estilo, algumas vezes contratando músicos para tocarem enquanto ceava. Não se pôde confirmar que vivia com a sua companheira espanhola, Jerónima de Las Cuevas, com quem certamente nunca se casou. Ela foi a mãe de seu único filho, Jorge Manuel, nascido em 1578, e que tornou-se também pintor, ajudando ao pai e repetindo-lhe as composições por muitos anos, depois que herdou-lhe o estúdio[j]. Em 1604 Jorge Manuel e Alfonsa de los Morales tiveram o neto de El Greco, Gabriel, que foi batizado por Gregorio Ângulo, governador de Toledo e amigo pessoal do artista.
Durante a execução de uma encomenda para o Hospital Tavera, El Greco caiu gravemente doente, vindo a falecer um mês depois, a 3 de abril de 1614. Poucos dias antes, em 31 de março, havia designado o filho como seu herdeiro. Dois gregos, amigos do pintor, foram as testemunhas de seu testamento (o mestre nunca perdeu o contato com suas origens gregas). Foi sepultado na Igreja de São Domingo o Velho.

Arte do mestre
Técnica e estilo


O primado da imaginação e da intuição sobre o caráter subjetivo de criação foi um princípio fundamental do estilo de El Greco. Ele descartou critérios clássicos como medidas e proporção, acreditando que a graça é o supremo objetivo da arte, mas um pintor somente alcança a graça quando consegue resolver os problemas mais complexos com a obviedade do simples."Acredito que a reprodução da cor é a maior dificuldade da arte."
El Greco (notas do pintor, num dos seus comentários)
O mestre considerava a cor como o elemento mais importante e incontrolável da pintura, e declarou que a cor tinha primazia sobre a forma. Francisco Pacheco, um pintor e teórico que visitara El Greco em 1611, escreveu que o pintor gostava das "cores cruas e sem misturas, em grandes borrões, como uma exibição orgulhosa de sua destreza" e que "ele acredita em constante repintura e retoques ordenados em amplas massas como numa planície da natureza".


(El Expolio) (1577–1579, óleo sobre tela, 285 × 173 cm, Sacristia da Catedral de Toledo) é um dos mais famosos retábulos de El Greco. Seus retábulos são conhecidos pela composição dinâmica e inovações surpreendentes.

O historiador de arte Max Dvořák foi o primeiro estudioso a ligar a arte de El Greco com o maneirismo e o antinaturalismo. Pesquisadores modernos caracterizam teoricamente El Greco como "tipicamente maneirista" e tendo definido suas fontes dentro do neo-platonismo da Renascença . Jonathan Brown acredita que El Greco tentou criar uma forma sofisticada de arte; de acordo com Nicholas Penny , "uma vez na Espanha, El Greco pôde criar seu estilo próprio – começando por repudiar a maioria das ambições descritivas da pintura. Em seus trabalhos da maturidade, o pintor demonstra a característica tendência para dramatizar em vez de descrever.[2] A força da emoção espiritual se transfere da pintura diretamente ao observador. De acordo com Pacheco, sua pintura perturbada, violenta e por vezes aparentemente de execução descuidada era algo devido a acurado estudo para adquirir uma liberdade de estilo. A preferência de El Greco por figuras excepcionalmente altas e esbeltas e composições alongadas, serviam antes aos seus propósitos expressivos e a princípios estéticos, que o levaram a desconsiderar as leis da natureza e alongar suas composições em grandes extensões, particularmente quando eram destinadas aos retábulos de altar. A anatomia do corpo humano torna-se mais transcendente até mesmo nos seus trabalhos da maturidade. Em "A Virgem da Imaculada Conceição" El Greco pediu para que o retábulo fosse ainda mais alongado em 1,5 pé "porque assim a forma ficará perfeita e não reduzida, que é a pior coisa que pode acontecer a uma figura". Uma inovação significante nos trabalhos maduros do pintor é o entreleçamento entre forma e espaço; uma relação mútua é desenvolvida completamente entre os dois, de modo a unificar a superfície da pintura. Este entrelaçamento ressurgiria três séculos depois, nas obras de Cézanne e Picasso.


Vista de Toledo (c. 1596–1600, óleo sobre tela, 47.75 × 42.75 cm, Metropolitan Museum of Art, N.Y.) é uma das duas paisagens de Toledo que sobreviveram, pintadas por El Greco.

Outra característica do estilo maduro de El Greco é o uso da luz. Como Jonathan Brown observa, "cada figura parece trazer sua própria iluminação, ou refletir a luz que emana de uma fonte não vista". Fernando Marias e Agustín Bustamante García, os estudiosos que transcreveram as notas manuscritas de El Greco, estabelecem uma ligação entre o poder que o pintor expressa com a luz às idéias do precedente neo-platonismo cristão.
Estudiosos modernos ressaltam a importância de Toledo para o completo desenvolvimento do estilo maduro de El Greco, e a tensão da habilidade do pintor por ajustar seu estilo conforme seu ambiente. Harold Wethey assevera que "embora grego de nascimento e italiano pela preparação artística, o artista imergiu de tal forma no ambiente religioso de Espanha que tornou-se o principal representante visual do misticismo espanhol". Ele acredita que os trabalhos da maturidade do mestre têm o "temperamento da intensidade devocional que reflete o espírito religioso do catolicismo espanhol no período da Contra-Reforma.".[2]

El Greco também superou-se como retratista, capaz não apenas de registrar as características dum modelo, mas de expressar também o seu caráter. Seus retratos são menos numerosos que as pinturas religiosas, mas são de qualidade igualmente elevada. Wethey diz que "através de meio tão simples, o artista criou uma caracterização tão memorável que o coloca na mais alta lista como retratista, junto a Ticiano e Rembrandt".[2]
Afinidades bizantinas

Desde o começo do século XX que os estudiosos debatem se o estilo de El Greco tinha origens bizantinas. Certos historiadores de arte afirmaram que as raízes do pintor estavam fixadas firmemente nas tradições bizantinas, e que a maioria de suas características individuais derivavam diretamente da arte de seus ancestrais, enquanto outros afirmam que a arte bizantina não influiu no trabalho posterior de El Greco.
A descoberta de "Enterro da Virgem" em Siro, um autêntico e assinado trabalho do período cretense do pintor, e a extensa pesquisa de arquivos feita no começo dos anos 1960, contribuíram para reacender e reavaliar estas teorias. Embora siga muitas convenções dos ícones bizantinos, mostra entretanto aspectos de estilo certamente de influência veneziana, e a composição, mostrando a morte de Maria, combina as diferentes doutrinas ortodoxa (Enterro da Virgem) e católica (Ascensão da Virgem). Estudos significativos da segunda metade do século XX dedicados a El Greco reavaliam muitas das interpretações de seu trabalho, enquanto incluem o seu suposto bizantinismo.




Adoração dos Magos (1565–1567, 56 × 62 cm, Museu Benaki, Atenas). O ícone, assinado por El Greco ("Χείρ Δομήνιχου", "criado pela mão de Doménicos"), foi pintado em Candia, numa velha arca.

Baseado nas anotações escritas de próprio punho pelo pintor, em seu estilo único, e no fato de que El Greco assinava sempre seu nome em caracteres gregos, vêem uma continuidade orgânica entre a pintura bizantina e sua arte. De acordo com Marina Lambraki-Plaka "longe da influência italiana, num lugar neutro que era intelectualmente semelhante à sua Candia natal, os elementos bizantinos de sua educação emergiram e desempenharam um papel catalítico na nova concepção da imagem que nos é apresentada em seus trabalhos da maturidade". Apreciando essa questão, Lambraki-Plaka discorda dos professores da Universidade de Oxford, Cyril Mango e Elizabeth Jeffreys, quando afirma que "apesar das afirmações em contrário, o único elemento bizantino nas famosas pinturas dele foram suas assinaturas em alfabeto grego". Nikos Hadjinikolaou dispõe, sobre a pintura de 1570 de El Greco, que era "nem bizantina, nem pós-bizantina, mas Ocidental. Os trabalhos que ele produziu na Itália pertencem à história da arte italiana, e aqueles produzidos na Espanha à história da arte espanhola".
O historiador de arte inglês David Davies busca as raízes do estilo do mestre nas fontes intelectuais de sua educação greco-cristãs e no mundo de suas lembranças sobre os aspectos litúrgicos e cerimoniais da Igreja Ortodoxa. Davies acredita que o clima religioso da Contra-Reforma e a estética do maneirismo agiram como catalisadores para ativar sua técnica individual. Ele afirma que as filosofias do platonismo e do velho neo-platonismo, os trabalhos de Plotino e Pseudo-Dionísio, o Areopagita, os textos dos Pais da Igreja e a liturgia oferecem as chaves para a compreensão do estilo de El Greco.

Resumindo o debate acadêmico sobre o assunto, José Alvarez Lopera, curador do Museu do Prado, em Madri, conclui que a presença de "recordações bizantinas" é óbvia dentro do trabalho da maturidade de El Greco, mas alguns aspectos obscuros de suas origens bizantinas ainda precisam ser esclarecidos.




Arquitetura e escultura

El Greco foi grandemente admirado como arquiteto e escultor, durante sua vida. Ele normalmente realizava a composição completa dos altares, funcionando ao mesmo tempo como arquiteto, escultor e pintor – como, por exemplo, no Hospital da Caridade. Ali ele fez a decoração da capela do hospital, mas o altar de madeira e as esculturas que realizou certamente se perderam. Para o ‘’El Expolio" o mestre projetara um original altar com madeira banhada a ouro, que foi destruído, mas o pequeno grupo de esculturas de "Milagre de Santo Ildefonso" sobreviveu, na parte inferior do quadro.[2]
"Eu não ficaria feliz em ver uma mulher bem proporcional e bonita, não importa sob qual ponto de vista, ainda que extravagante, não apenas perderia sua beleza e ordem, eu diria, quando aumentada em tamanho de acordo com as leis da visão, já não mais apareceria bonita, e , em verdade, seria monstruosa"
El Greco (marginalia inscrita pelo pintor na sua cópia do Vitruvius)
Sua realização arquitetônica mais importante foi a igreja e Monastério de São Domingo, o Velho, para o qual também executou pinturas e esculturas. El Greco é considerado um artista que incorporou a arquitetura na sua pintura. A ele também são creditadas a arquitetura de quadros de suas próprias pinturas feitas em Toledo. Pacheco o caracterizou como "escritor sobre pintura, escultura e arquitetura".
Na marginalia que o pintor escreveu em sua cópia da tradução de Daniele Barbaro do Vitruvius De Architectura, refutou o anexo sobre relíquias arqueológicas, proporções canônicas, perspectiva e matemática. Ele também via a forma indicada pelo Vitruvius para torcer proporções para compensar a distância do observador como responsável pela criação de formas monstruosas. El Greco era avesso também a muitas regras da arquitetura; ele acreditava acima de tudo na liberdade de criação e defendia a novidade, variedade e complexidade. Estas idéias foram, porém, extremamente distantes daquelas existentes nos círculos arquitetônicos do seu tempo, e não tiveram nenhuma ressonância imediata.


Legado
Crítica póstuma
Cquote1.svg     Foi um momento grandioso. Uma consciência pura e virtuosa ficou sobre uma das bandejas da balança, um império sobre a outra, e foste tu, consciência do homem, que depositaste as escalas. Esta consciência será capaz de comparecer perante o Senhor no Juízo Final e não ser julgada. Ela julgará, porque a dignidade humana, a pureza e o valor encherão o próprio Deus com terror … Arte não é submissão, nem regras, mas sim um demónio que esmaga os moldes … O peito do arcanjo interior de Greco lançou-o sobre uma singular esperança de liberdade selvagem, o excelentíssimo sótão deste mundo.






     Cquote2.svg
— Nikos Kazantzakis, in Report to Greco
A Santíssima Trindade (1577–1579, 300 × 178 cm, óleo, Museu do Prado, Madrid, Espanha) faz parte de um grupo de obras criadas para a Igreja de São Domingo o Velho.

El Greco foi desdenhado pela geração imediatamente posterior à sua morte, devido ao fato da sua obra ser oposta, em muitos aspetos, aos princípios do estilo barroco inicial, que surgiu fortemente nos inícios do século XVII e depressa suplantou os últimos traços do maneirismo do século XVI.[2] El Greco foi considerado incompreensível e não tinha seguidores de relevo. Apenas o seu filho e alguns pintores desconhecidos reproduziram algumas fracas cópias de suas obras. Nos fins do século XVIII, comendadores espanhóis elogiaram o seu talento, mas criticaram o seu estilo antinatural e o seu "complexo de iconografia". Alguns destes comendadores, tais como Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco e Juan Agustín Ceán Bermúdez descreveram a sua obra como "desprezível", "ridícula" e "digna de escárnio". As opiniões de Palomino e Bermúdez eram frequentemente citadas na historiografia espanhola, adornadas com expressões como "estranha", "esquisita", "original", "extravagante" e "ímpar". A expressão "cheio de excentricidade", usualmente encontrada em tais textos, com o tempo evoluiu para "loucura".[j]

Com a ascensão do romantismo, nos finais do século XVIII, a obra de El Greco foi examinada uma vez mais. Para o escritor francês Theophile Gautier, El Greco foi o precursor do romantismo europeu, em todo o seu forte desejo pelo diferente e pelo extremo. Gautier considerava El Greco como o herói romântico ideal (o "dotado", o "mal entendido", o "homem" [k]) e foi o primeiro a expressar explicitamente a sua admiração por El Greco. Os críticos de arte franceses, Zacharie Astruc e Paul Lefort, ajudaram a promover uma grande propagação e reavivamento do interesse pela obra do mestre. Na década de 1890 os pintores espanhóis residentes em Paris adoptaram-no como seu guia e mentor.
Em 1908, o historiador espanhol Manuel Bartolomé Cossío publicou o primeiro catálogo que abrangia toda a obra de El Greco; no seu livro o cretense foi apresentado como fundador da Escola Espanhola. No mesmo ano, Julius Meier-Graefe, um estudioso do impressionismo francês, viajou à Espanha e grafou as suas experiências no livro de nome The Spanische Reise, o primeiro que estabelece El Greco como um grande pintor do passado. Na obra do cretense Graefe encontrou vislumbres da modernidade. Estas são as palavras que usou para descrever o impacto do pintor nos movimentos artísticos do seu tempo:
Cquote1.svg     Ele [El Greco] descobriu um reino de novas possibilidades. Nem mesmo ele estava apto a esgotá-las. Todas as gerações que o seguiram viveram nesse reino. Há grande diferença entre ele e o seu mestre, Ticiano, diferença essa maior do que a que existe entre Renoir e Cézanne. Embora Renoir e Cézanne fossem mestres de grande originalidade, não é possível dispor-se da linguagem de El Greco e, em caso de a usar, inventá-la de novo, outra e outra vez.    Cquote2.svg
— Julius Meier-Graefe

Para o artista e crítico inglês Roger Fry, em 1920, El Greco era o arquetípico génio, que faz o que acha ser certo e que "age com completa indiferença para com o efeito que essa expressão poderá ter no público". Fry descreveu o pintor como um "velho mestre, que não é meramente moderno, mas que atualmente aparece uns bons passos à nossa frente e se vira para trás, para nos indicar o caminho". Nesse mesmo período outros pesquisadores desenvolveram teorias alternadas, mais radicais. August Goldschmidt e Germán Beritens argumentaram que El Greco pintara figuras humanas alongadas porque tinha problemas visuais (possivelmente astigmatismo progressivo e estrabismo), que o faziam ver os corpos mais alongados do que eram na realidade e de um ângulo perpendicular[l]. O escritor inglês William Somerset Maugham atribuiu o estilo pessoal de El Greco ao fato de o mesmo ser homossexual, e Arturo Perera atribuiu-o ao uso de marijuana.
"Ao escalar o abismo, travessa escorregadia pela chuva

—Quase trezentos anos já passados—
Senti-me apreendido pela mão de Poderoso Amigo
e vi-me, realmente, erguido pelas duas
enormes asas de Doménicos, aos altos céus







Influência em outros artistas

 

 

 


A Abertura do
Quinto Selo (1608–1614, óleo, 225 × 193 cm., New York, Metropolitan Museum) foi sugerida como sendo a fonte primária da inspiração de Picasso Les Demoiselles d' Avignon.

A reavaliação de El Greco não se limitou aos estudiosos. De acordo com Efi Foundoulaki "os pintores e os teóricos do século XX descobriram um novo El Greco, mas durante o processo também descobriram e reavaliaram a si próprios". A sua expressividade e cores influenciaram Eugène Delacroix e Édouard Manet. Para o grupo Der Blaue Reiter, em Munique, 1912, El Greco tipificou a construção mística interior, que era o que a sua geração tinha de descobrir, como tarefa. O primeiro pintor que parece ter notado o código estrutural na morfologia estrutural de El Greco foi Paul Cézanne, um dos percursores do cubismo. Análises morfológicas comparativas dos dois pintores revelaram os seus elementos comuns, como a distorção do corpo humano, os avermelhados (em aparência, apenas), fundos inacabados e similaridades na renderização do espaço. De acordo com Brown, "Cézanne e El Greco são irmãos espirituais, apesar dos séculos que os separam". Fry observou que Cézanne desenhou "através de sua grande descoberta da permeação de cada de cada parte do desenho com um tema plástico uniforme e contínuo". 
Os simbolistas e Pablo Picasso, durante o período azul, desenharam na tonalidade fria de El Greco, usando a anatomia das suas figuras ascéticas. Enquanto Picasso trabalhava em Les Demoiselles d'Avignon, visitou um seu amigo, Ignacio Zuloaga, no seu estúdio em Paris, e estudou o Abertura do Quinto Selo (em posse de Zuloaga desde 1897). A relação entre o quadro de Picasso e o de El Greco foi notada nos primeiros anos da década de 1980, quando as similaridades estilísticas e o relacionamento entre os motivos das suas obras foram analisados.
"Em todos os casos, apenas a execução conta. Deste ponto de vista, é correto dizer que o cubismo tem origem espanhola e que eu inventei o Cubismo. Precisamos procurar a influência espanhola em Cézanne. As coisas, por si só, precisam disso, a influência de El Greco nelas. Mas a sua estrutura é cubista."
Picasso falando sobre "Les Demoiselles d'Avignon" a Dor de la Souchère, em Antibes.
As primeiras explorações cubistas de Picasso tinham o objectivo de descobrir outros aspectos da obra de El Greco: análise estrutural das suas composições, refração multifacetada das formas, interligação entre formas e espaço e efeitos especiais nos realces. Muitos aspectos do cubismo, tais como as distorções e a renderização materialista do tempo, têm suas analogias na obra de El Greco. Segundo Picasso, a estrutura de El Greco é cubista. Em 22 de fevereiro de 1950, Picasso iniciou a sua série de "paráfrases" de obras de outros pintores com The Portrait of a Painter after El Greco. Foundoulaki afirma que Picasso completou o processo de ativação dos valores da pintura de El Greco, que tinham começado com Manet e continuado com Cézanne.
Os expressionistas focalizaram-se nas distorções expressivas de El Greco. Marc, um dos principais pintores do movimento expressionista alemão, declarou: "Referimo-nos com prazer e perseverança ao caso de El Greco, porque a glória deste pintor está intimamente ligada à evolução das nossas perspectivas de arte".ref name="Kandinsky75-76">Kandinsky-Marc, Blaue Reiter, 75–76 Jackson Pollock, grande referência no movimento expressionista abstrato, também foi influenciado por El Greco. Por volta de 1943, Pollock tinha concluído 60 composições desenhadas com base em El Greco e possuía três livros sobre o mestre cretense.


Retrato de Jorge Manuel Theotocopoulos (1600–1605, óleo, 81 × 56 cm, Museu Provincial de Bellas Artes, Sevilha)

Os pintores contemporâneos são também inspirados pela obra de El Greco. Kysa Johnson usou obras de El Greco como quadro compositivo para alguns de seus trabalhos, e a distorção anatómica do mestre é, de certo modo, refletida nos retratos de Fritz Chesnut.
A personalidade e obra de El Greco serviram de fonte de inspiração à poetisa Rainer Maria Rilke. Uma parte de seus poemas (Himmelfahrt Mariae I.II., 1913) foi diretamente baseada em Immaculate Conception, de El Greco. O escritor grego Nikos Kazantzakis, que sentia uma forte afinidade espiritual por El Greco, chamou a sua autobiografia de Relatório de Greco e escreveu um tributo ao mestre.
Em 1998, o compositor eletrônico e artista grego Vangelis lançou El Greco, uma sinfonia inspirada no artista. Este álbum é uma extensão do anterior, de Vangelis, Foros Timis Ston Greco ("Um Tributo a El Greco"). A vida do mestre é também tema de um filme, dirigido por Yannis Smaragdis, que se iniciou em outubro de 2006, na ilha de Creta, e estreou-se no cinema um ano depois; o ator britânico Nick Ashdon foi escolhido para representar o papel de El Greco.

Autoria controversa



O tríptico de Módena (1568, painel em têmpera, 37 × 23,8 cm (central), 24 × 18 cm, Galeria Estense, Módena) pequena composição atribuída a El Greco.
O número exacto das obras de El Greco é uma questão controversa. Em 1937, um estudo fortemente influente, pelo historiador de arte Rodolfo Pallucchini, fez com que houvesse um número muito maior de obras aceites como sendo de El Greco. Pallucchini atribuiu a El Greco um tríptico na Galeria Estense, em Módena (ver imagem), com base numa assinatura, na parte de trás do painel central do tríptico ("Χείρ Δομήνιχου", criado pela mão de Doménikos). Houve consenso quanto a que o tríptico era de fato uma das primeiras obras de El Greco e, portanto, a publicação de Palluchini tornou-se a bitola para as atribuições das obras ao artista. No entanto, Wethey negou que o tríptico de Módena tinha alguma relação ao artista e, em 1962, publicou um catálogo raisonné, em reação, com uma reduzidíssima lista de obras. Considerando que José Camón Aznar, historiador de arte, atribuiu entre 787 e 829 quadros ao mestre cretense, Wethey reduziu esse número para apenas 285 obras autênticas e Halldor Sœhner, pesquisador de arte espanhola, reconheceu apenas 137. Wethey e outros estudiosos rejeitaram a noção de que Creta tivesse algum crédito na sua formação e sustentou a eliminação de várias séries da obra de El Greco.



«Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Doménicos Theotocópoulos) ἐποία». As palavras de El Greco ao assinar seus quadros. El Greco adicionava ao seu nome a palavra "epoia" (ἐποία, "ele fê-lo"). Em A Assunção o pintor usou a palavra "deixas" (δείξας, "ele é exibido") em vez de "epoia".


Desde 1962 a descoberta de Dormition e a extensa pesquisa arquivada gradualmente convenceram os estudiosos de que as afirmações de Wethey não eram totalmente corretas, e que o seu catálogo pode ter distorcido a percepção da inteira natureza das origens, desenvolvimento e obra de El Greco. A descoberta de Dormition conduziu à atribuição de três outras obras assinadas "Doménicos" para El Greco (Tríptico de Modena, St. Luke Painting the Virgin and Child, e A Adoração dos Magos) e daí à aceitação de mais obras, como autênticas – algumas assinadas, outras não (tais como Paixão de Cristo (Pietà com Anjos) pintada em 1566), – que foram trazidas para o grupo das primeiras obras de El Greco. El Greco é agora encarado como um artista com treino e formação cretenses; uma série de obras iluminaram o estilo inicial de El Greco, algumas pintadas enquanto ele ainda se encontrava em Creta, algumas da sua época de Veneza, e algumas de quando ele estava em Roma. Até Wethey afirmou que "ele [El Greco] provavelmente pintou o disputado tríptico da Galeria Estense antes de deixar Creta". No entanto, controvérsias sobre o número exato de obras autênticas de El Greco continuam por encontrar um desfecho, e o status do catálogo de Wethey está no centro desses desentendimentos.

Galeria







       Diego Velázquez



 
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Auto-retrato de Diego Velázquez, 1643


Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilha, 6 de junho de 1599 - Madrid, 06 agosto de 1660) foi um pintor espanhol, o artista mais importante lugar na corte do rei Filipe IV de Espanha.


Foi um dos artistas mais importantes do período barroco e um grande retratista.

Entre 1629 e 1631, ele passou um ano e meio na Itália com a intenção de viajar e estudar as obras de arte no país, depois de fazer volta em 1649.

Além de várias versões bem conhecidas cenas históricas e literárias pintou muitos retratos de membros da família real da Espanha, outros da Europa personagens principais de comprimento e até mesmo pessoas comuns, atividades que atingiram o seu auge com a realização máxima do Las obra-prima Meninas (1656).

A partir da primeira metade do século XIX, o trabalho de Velázquez era um modelo que tem inspirado pintores do realista e os movimentos impressionistas, em especial, Édouard Manet.

Desde então, outros artistas modernos, incluindo Pablo Picasso e Salvador Dalí espanhol e irlandês Anglo Francis Bacon pagaram tributo a Velázquez por reinterpretar algumas de suas obras mais famosas.

No primeiro ano da década 1620-1630 já havia conseguido construir uma boa reputação e posição social, em Sevilha, a sua mulher, Juana Pacheco (01 de junho de 1602, 10 de agosto de 1660), filha de Francisco Pacheco, que tinha casado em 1618, deu-lhe duas filhas.

O menor, Ignacia de Silva Velázquez y Pacheco, morreu na infância, enquanto a mais velha, Francisca de Silva Velázquez y Pacheco (1619-1658), cresceram normalmente e acabou se casando com o pintor Juan Bautista Martínez del Mazo em 1633.

Naquela época Velazquez criou várias obras notáveis, tais como pinturas de temas sagrado Adoración de los Reyes (1619-lo. A Adoração dos Reis Magos) e Jesús y los de Peregrinos de Emaús (1626 lo. Jesus e os peregrinos de Emaús), onde começa a revelar seu realismo contundente e cuidadoso.

Com um retrato do rei a cavalo, pintado em 1623, Velázquez garantiu o cargo de pintor da corte, com um salário de 20 ducados por mês, além de atendimento habitacional, médica e compensação para as pinturas que ele havia feito .

O retrato foi exibido nos degraus da igreja de San Felipe, e foi saudado com entusiasmo. Infelizmente perdeu-se. No entanto, o Museu do Prado tem dois retratos do rei fez Velázquez (números de catálogo 1070 e 1071) no qual é de notar que a gravidade do período de Sevilha desapareceu e os tons são agora mais sensível.


 
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Um Retrato de Filipe IV de Espanha 1632


Além dos 40 retratos do rei Philip, Velázquez trabalhou também em outros membros da família real como a primeira esposa de Filipe, Isabel de Bourbon e seus filhos, especialmente o mais velho, Dom Baltasar Carlos.

Ele também descansou por cavaleiros, soldados, religiosos e renomado poeta Francisco de Quevedo (cujo retrato é agora o Museu de Wellington).

Curiosamente, ele executou vários retratos de mulheres, mas ele pintou muitos dos anões e palhaços no serviço do rei.

Li retratado com grande respeito e simpatia, como você pode ver Diego de Acedo, el Primo (1644), cuja expressão inteligente e folha grande, com o frasco de tinta e suporte de caneta por que mostrar a ele como uma pessoa mais sábios e entendidos de muitos cortesãos.

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Diego de Acedo, el Primo. 1644


Mesmo Pablo de Valladolid (1635), um comediante que é, obviamente, um papel, e El Bobo de Coria (1639) são obras que fazem parte deste período de sua carreira.

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Pablo de Valladolid - um comediante na corte de Filipe IV. (1635)


Naqueles anos, ele também fez a sua maior pintura com um tema religioso, o Cristo crucificado (1631-1632). É um trabalho muito original que retrata Cristo no momento imediatamente após a morte.



Cristo crucificado em 1631


A cabeça do Salvador pendurado no peito e uma massa de cabelo escuro cobre parte do rosto. A figura está sozinho em um fundo escuro. A pintura foi esticada para caber no espaço que tinha sido atribuído a um oratório, mas a adição foi removido de volta ao seu tamanho original.
Alguns estudiosos acreditam que o cara é realmente o tio de Velázquez.

O início da terceira e última fase da carreira do pintor, cuja grande retrato do Papa Inocêncio X exibido na Galleria Doria Pamphili em Roma é um excelente exemplo.

Mesmo na Cidade Eterna foi recebido com grande alegria pelo Papa, que lhe deu uma medalha e uma corrente de ouro. Depois de fazer um retrato do Papa, ele também fez uma cópia de Velázquez, que trouxe com ele para a Espanha.

Existem muitas cópias do trabalho em vários museus e galerias, e alguns deles podem ter sido os estudos preparatórios para o original ou cópias de pinturas de Filipe IV.

Velázquez neste trabalho é expressa em manera abreviada, uma frase cunhada por seus compatriotas para definir seu novo estilo, mais ousado e mais pronunciada.

O retrato mostra tal severidade nos olhos de Inocêncio que alguns temiam que o Vaticano teria sido desagradável para o Papa, Inocêncio, mas ele estava muito satisfeito ("Too verdade!", Exclamou, olhando para ele) e se tivesse pendurado na sala de espera de visitas oficiais. 


 
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Papa Inocêncio X (1650)


Las Meninas, pintada quatro anos antes da morte do artista, é uma pedra angular do período barroco artístico europeu.

O trabalho foi aprimorado desde a época de sua criação, Luca Giordano, um pintor italiano da época, falava dele como uma "teologia da pintura", e no século XVIII inglês Thomas Lawrence citou-o como a "filosofia de 'arte', muito claramente capaz de produzir os efeitos desejados pelo artista. o que são esses efeitos tenham sido sujeitas a diferentes interpretações.

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Las Meninas, concluído em 1656


O filósofo Michel Foucault, em seu livro de 1966 A Ordem das Coisas, dedica o capítulo de abertura para uma análise detalhada de Las Meninas.
Explica as formas em que a pintura destaca os problemas do conceito de representação através da utilização de espelhos e as telas, e as oscilações resultante entre o interior eo exterior da imagem e da sua superfície.

Se não fosse por sua nomeação real, o que lhe permitiu escapar à censura da Inquisição, Velázquez não poderia realizar seu Vênus e Cupido (1644-1648). É a pintura mulher nua pelos espanhóis.

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Vênus e Cupido
Diego Velázquez, 1648 ca.
óleo sobre tela, 122,5 x 175 centímetros
Londres, National Gallery


Até os últimos retratos dos filhos de reis estão entre suas melhores obras.
Estes incluem a Infanta Margarita com um vestido azul, eo retrato único sobrevivente do doente Príncipe Felipe Prospero.

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O Infante Felipe Prospero. 1659


Este último é caracterizado pela combinação da doçura das características da criança e seu pequeno cão com um sentido indescritível de tristeza que toda a frente.

Como em todas as suas obras posteriores, a cor é usada em um extraordinariamente fluido e vibrante.

Reinterpretações modernas de suas obras


A importância da arte de Velázquez ainda hoje é evidente, considerando que, em comparação com os pintores do século XX se aproximou do seu trabalho.

Pablo Picasso fez a homenagem mais duradoura para Velázquez em 1957, quando ele pintou sua própria versão de Las Meninas em seu estilo cubista característica. 

 
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Picasso-Las Meninas


Embora ele temia que, se ele refez o quadro de Velázquez seria visto apenas como uma cópia e não o trabalho de um original, também é colocado para trabalhar e uma enorme pintura a maior que eu percebi depois de Guernica, em 1937 - ganhou um lugar de grande importância na história da arte espanhola.

Mesmo como Picasso Salvador Dali, antecipando a morte trecentennale de Velazquez, em 1958, criou uma obra chamada "enquanto Velázquez retrata a Infanta Margarita com as luzes e as sombras da sua glória", o esquema de cores revela que a acusação de Dali Velázquez foi realmente feltro, o trabalho foi também utilizado, como no caso de Picasso, como um meio para difundir as novas teorias artísticos, no caso de Dali, o seu misticismo nuclear.

Anglo-Irlandês pintor Francis Bacon descobriu que o retrato do Papa Inocêncio X foi um dos maiores retratos já feitos.

Ele criou interpretações diferentes do trabalho na década de cinquenta nos principais pinturas expressionistas de Bacon, no entanto, representou o papa com um olhar assustador, porque ele já estava morto há séculos.
Uma dessas variações conhecidas, a Figura intitulado com carne, mostra a papa entre as duas metades de uma vaca seccionado.

Velasquez foi chamado de "homem nobre" entre os artistas de seu país.

Ele era um realista, e nenhum pintor já ultrapassou a capacidade de capturar as características essenciais e indicá-lo na lona com alguns movimentos amplos e seguros.

"Seus homens e mulheres parecem respirar, seus cavalos e seus cães têm vidas muito activas."


Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, nasceu em Sevilha (1599-1660), que é o príncipe dos pintores espanhóis do século XVI é, sem dúvida, o seguidor maior e mais nobre da arte de Caravaggio, na Península Ibérica.

Gênio ousado e penetrante, uma escova feroz, cor, toque vigoroso, enérgico, que se destacou na imitação da natureza e retratos.


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Las hilanderas-The Spinners (A Fábula de Aracne)
Diego Velázquez, 1657 ca.
óleo sobre tela, 167 x 252 centímetros
Madrid, Museu do Prado


fontes:
wikipedia

                   

Las Meninas (1656) por Diego Velázquez

Escrito por Patricia Ordonez sábado 10 setembro, 2005 16:24
 
Las Meninas de Velázquez (1656)

Esta pintura foi feita em meados do século XVII por um dos maiores artistas da história da arte espanhola: Velázquez. Dedicado ao estudo da pintura desde a idade de 11, esta Idade de Ouro de Sevilha contribuiu para enobrecer a arte espanhola barroca numa época em que as artes eram controladas pela Igreja e pelo Tribunal.

Velázquez, pintor espanhol da Idade de Ouro

Diego Velazquez foi formada no ambiente espanhol Counter. No entanto, a sua aprendizagem não se limitou à estética espanhol: a sua viagem para a Itália somaram-lhe um desejo de se superar e riqueza estética. Assim, suas pinturas refletem a influência de Caravaggio, Tintoretto e Ticiano, a sua pintura evoluiu a partir do conhecimento e prática adquirida durante 3 anos na Itália.

Em 1623, Velázquez foi nomeado pintor do rei Felipe IV.

Nos últimos anos de sua vida, criou o trabalho antes de nós e um dos mais famosos do mundo da arte: Las Meninas.

Para ler este trabalho, devemos concentrar nossa atenção em três aspectos: os personagens retratados, o espaço eo olhar do pintor.

Las Meninas de Velázquez (1565)

Os personagens

A cena é uma das salas do Alcazar de Madrid. A Margarita Infanta está localizado no centro da composição, um factor que, juntamente com a luz que tenha dado o pintor, torna a figura mais importante da imagem. Em cada lado, Isabel Velasco e Agustina Sarmiento são os "Meninas" com aqueles encontrados os anões da corte, a atitude lúdica com o cachorro aos seus pés lá. No fundo, no escuro, vemos Marcela de Ulloa e um homem anônimo. Para a esquerda é o retrato de Velázquez, fazendo seu trabalho como pintor da corte e no final da sala, é José Nieto, camarista da rainha, em uma posição que se destaca como o centro da caixa de perspectiva.
Finalmente, vemos dois personagens de maior importância: na parede do fundo, ao lado da porta, o espelho refletido nos dados de Filipe IV e Mariana da Áustria. Se não fosse o leve toque do pintor dá o espelho não repararíamos neles, e até parece ser um mais dentro do quarto. Este jogo visual, um tanto enigmática, permite-nos para obter mais informações de pessoas que estão no espaço representado.

O imediatismo do momento pode ser visto nos gestos dos personagens, que parecem ter sido alertado por um telefonema de alguém de fora da cena.

Espaço

 

Esquemática da composição espacial de Las Meninas

 

 

 

 

 

 

Velazquez-nos neste trabalho a intimidade do Alcázar e seu mestre nos coloca em uma terceira dimensão. Na exibição cena imortaliza um momento da vida cotidiana de seus personagens. A luz ea atmosfera da mesa são a conseqüência do domínio e do gênio artístico do pintor sevilhano.

O mais original de Las Meninas é o jogo olha e reflete contendo, um efeito comum na arte barroca.

O olhar: olhares Velázquez nos

Velázquez (o olhar do pintor) é retratada no quadro de pintura a reis, cuja imagem vemos refletida em um pequeno espelho de perfil baixo na parte de trás da cena.
Como espectadores, observou-se nos olhos do pintor. Nossa visão da cena é a mesma que a dos reis que estão sendo retratadas por Velázquez.
Este gesto confirma a importância de Velázquez na época tinha a figura do pintor da corte (que toma o lugar central em um retrato do real). Além disso, um passo importante na representação do mundo real através da arte, como ele consegue integrar o espaço do espectador (nossos olhos), com o espaço representado (o olhar dos reis).
 

Você sabia que ...?

 

Las Meninas foi o nome que é conhecido para os acompanhantes das crianças reais no século XVII.
A cruz de São Tiago no vestido do pintor foi adicionado postumamente por ordem de Filipe IV, mostrando a sua gratidão pelo seu serviço por muitos anos para o Tribunal. Las Meninas é assim um exemplo de como Velázquez era uma arte nobre e liberal.
                        





       Goya


Pintor espanhol de finais do séc.18 e princípios do séc. 19.

Nasceu em Fuentedetodos, Aragão, Espanha, em 30 de Março de 1746;
morreu em Bordéus, França, em 16 de Abril de 1828.



Filho do mestre dorador José de   JEAN BAPTISTE DEBRE e de Gracia Lucientes, começou os estudos em Saragoça, ensinado pelo pintor José Luzán, instruído em Nápoles, professor na Academia de Desenho de Saragoça, e foi, mais tarde, em Madrid, pupilo do pintor da corte espanhola Francisco Bayeu, tendo casado com a irmã deste em Julho de 1773.

Em 1770 foi para Itália continuar os estudos, pelos seus próprios meios, regressando no ano seguinte a Saragoça, onde foi encarregado de pintar frescos para a Catedral local. este trabalho foi executado a espaços durante os dez anos seguintes, até que se incompatibilizou com a Junta da Fábrica [da Basílica de Nossa Senhora] do Pilar.

Em 1775, tendo passado a viver em Madrid, chamado pelo seu cunhado, Francisco Bayeu, foi encarregue de pintar a primeira série de cartões, de um lote que acabaria por chegar em 1792 às 60 pinturas, para a Real Fábrica de Tapeçarias de Santa Bárbara. Neste trabalho foi dirigido pelo artista alemão Anton Raphael Mengs, um dos expoentes do Neoclassicismo, e director artístico da corte espanhola, com o título de Primeiro Pintor da Câmara.

Em 1780 foi eleito membro da Real Academia de São Fernando de Madrid, sendo admitido com um quadro intitulado «Cristo na Cruz». Em 1785 tornou-se director-adjunto de pintura da Academia e no ano seguinte foi nomeado pintor do rei Carlos III. Desta época pertencem os primeiros retratos de personagens da corte espanhola, que começaram com o quadro do Conde de Floridablanca (1783), continuando com o retrato de «Carlos III, caçador» e que terminam com os quadros oficiais do novo rei, Carlos IV, e rainha, Maria Luísa (1789). Retratos em poses convencionais, mas de uma elegância que os relaciona com os retratos de Velasquez.

Nomeado Pintor da Câmara pelo novo rei de Espanha, Goya torna-se neste período, que acabará em 1808, com a invasão francesa da Espanha, o artista mais bem sucedido de Espanha naquela época. Em 1792, viajando pela Andaluzia, sem autorização real, adoece gravemente, só se restabelecendo em Abril de 1793, ficando surdo. São desta época as pinturas de gabinete que representam cenas que representam diversões típicas, mas que terminaram em 1799 com «O Manicómio».

Dessa viagem pelo sul de Espanha nasce a amizade com a duquesa de Alba, que retratará, assim como ao seu marido, em 1795. Em 1796 e 1797 Goya visitará  em estadias prolongadas a duquesa de Alba nas suas propriedades na Andaluzia, começando a produzir as gravuras em áqua-tinta a que dará o nome de «Os Caprichos», e que acabarão por constituir uma longa série de 80 gravuras. Quando as termina, em Fevereiro de 1799, coloca-as à venda na loja de perfumes por baixo da sua casa em Madrid. Mas progressivamente vai retirando-as de venda, possivelmente por se reconhecer terem referências a pessoas conhecidas.

Em 31 de Outubro de 1799 foi nomeado Primeiro Pintor da Câmara, com direito a coche. Em 1803 deu ao rei as chapas dos «Caprichos», em troca de uma pensão para o filho Francisco Xavier, nascido em Dezembro de 1784. Em 1798, começa a sua segunda época de retratos de figuras públicas, pintando o ministro Jovellanos e o embaixador francês Guillemardet, passando pelo seu  famoso retrato da família real espanhola (1800-1801) e terminando nos retratos, do marquês de San Adrián (1804) e de Bartilé Sureda (1806).

Em 1808, o general Palafox chama-o a Saragoça para pintar as ruínas e episódios da defesa heróica da cidade contra os franceses. Mas em Dezembro de 1809 Goya jura fidelidade a José Bonaparte, «nomeado» rei de Espanha pelo irmão Napoleão, imperador dos franceses, recebendo em 1811 a condecoração da Ordem Real de Espanha. É desta época a realização dos «Desastres da Guerra» que se prolongarão até 1820, e que, devido ao seu estilo impressionista influenciarão pintores franceses do século XIX, como Monet.

Em 1814, começando o seu processo de «purificação» das suspeitas de colaboracionismo com o regime do «rei José», entrega os primeiros testemunhos que declaram que Goya não era afecto ao governo intruso, pintando os quadros «O Dois de Maio ou a Carga dos Mamelucos» e os «Fuzilamentos da Moncloa», para perpetuar a resistência e a luta do povo espanhol contra Napoleão Bonaparte. Em Dezembro termina o quadro equestre do general Palafox.

No ano seguinte a Inquisição abre um processo por obscenidade pela suas «Majas», mas o pintor consegue a «purificação», sendo-lhe restituído a função de Primeiro Pintor da Câmara. Pinta vários retratos de Fernando VII, após a sua restauração, evocando melhor que ninguém a personalidade cruel do rei.

Com o fim do triénio liberal (1820-1823), o falhanço de uma nova tentativa de instauração de um regime liberal em Espanha (1824), e o reacender das perseguições, pede autorização para ir para França, para as Termas de Plombières, por motivos de saúde, partindo em Maio de 1824.

Em Setembro desse ano instala-se em Bordéus, morrendo em 1828.


Fontes:
Enciclopédia Britânica





O Três de Maio de 1808 em Madrid:
Os fuzilamentos na montanha do Príncipe Pio

1814, óleo sobre tela, 266 x 345 cm,

Museo del Prado, Madrid, Espanha


Quadro de Goya representando o começo da Guerra da Independência espanhola
O levantamento da população madrilena contra as tropas francesas começou em 2 de Maio de 1808, dando início à «Guerra da Independência».






                                      
Santa

 Isabel de Portugal assistindo uma doente.

1798/1800, óleo sobre tela, 33 x 23 cm

Museu Lázaro Galdiano, Madrid, Espanha

Quadro de Francisco Goya (1746-1828), representando a Rainha Isabel de Aragão, mulher de D. Dinis, canonizada em 1625. A Rainha morreu em Estremoz  em 4 de Julho de 1336.







O Duque de Wellington

1812-1814, óleo sobre madeira, 643 x 524 mm

National Gallery, Londres, Reino Unido

Quadro de Francisco Goya (1746-1828), do general Arthur Wellesley, duque de Wellington, comandante-chefe do exército anglo-português, de 1809 a 1814.

A batalha de Talavera deu-se em 27 de Julho de 1809.









Manuel Godoy

1801, óleo sobre tela , 180 x 267 cm

Museu da Real Academia de Belas Artes de São Fernando, Madrid, Espanha

Quadro de Francisco Goya (1746-1828). Godoy, no seguimento da «Guerra das Laranjas», contra Portugal, foi feito Generalíssimo dos Exércitos de Mar e Terra, pelo rei de Espanha Carlos IV em 10 de Outubro de 1801.





Manuel Godoy





Godoy     Godoy y Alvarez de Faria Rios Sanchez Zarzosa, Manuel de
Príncipe da Paz e de Basano, Duque de Alcudia e de Sueca,
Conde de Évora-Monte em Portugal

n: 12 de Maio de 1767 em Castuera, Badajoz (Espanha)
m: 4 de Outubro de 1851 em Paris (França)


Godoy, filho de um coronel do exército, pertencia a uma pobre mas antiga família da Extremadura espanhola, tendo em 1784, aos 17 anos, ido para Madrid e ingressado nas Guardas do Corpo do Rei. Apresentado no ano seguinte aos futuros reis de Espanha, os príncipes das Astúrias, ganhou a amizade de ambos, tornando-se ao que parece amante da princesa Maria Luísa.

Com a subida ao trono em 1788 dos príncipes, a carreira de Godoy, que nessa época ainda era Cadete, progrediu rapidamente. Em 1789 era coronel de cavalaria, em Fevereiro de 1791 marechal-de-campo, sendo já comendador da ordem de Santiago. Em Março desse mesmo ano era gentil-homem da Câmara, e em Julho foi promovido a tenente-general, recebendo entretanto o título de duque de Alcudia. Em 15 de Novembro de 1792, aos 25 anos, era nomeado primeiro-ministro, em substituição de Aranda.

Godoy começou por seguir uma política de neutralidade em relação à Revolução Francesa, tentando salvar a vida de Luís XVI, mas a condenação à morte deste, e a reacção de Carlos IV à execução do rei de França, provocaram a declaração de guerra à Espanha pela Convenção Francesa em Março de 1793.

Se a guerra começou bem para as armas espanholas, com a invasão dos Pirinéus Orientais em Abril de 1793, a verdade é que em finais de 1794 a França invadiu a Catalunha, tomando a fortaleza de Figueras em 25 de Novembro e Rosas em Fevereiro de 1795, e conquistando, a ocidente, em Julho, as províncias bascas com a tomada de Bilbao e Vitória. Perante tal descalabro Godoy assinou a paz de Basileia, em Julho de 1795, cedendo a ilha de São Domingos em troca das conquistas francesas em Espanha. O tratado valeu ao primeiro-ministro espanhol o título de Príncipe da Paz.

Em 18 de Agosto de 1796 por meio do Tratado de Santo Ildefonso, Godoy aliou-se à França e declarou a guerra à Inglaterra. A resposta britânica não se faz esperar e a frota espanhola foi destruída, em Fevereiro de 1797, na batalha do Cabo de São Vicente, com a ajuda de uma fragata portuguesa que avisou o almirante Jervis, futuro Lord St. Vincent, da localização da frota espanhola.

Em 2 de Outubro de 1797, não se tendo verificado a tão esperada a invasão franco-espanhola, D. João concedeu-lhe o título de conde de Évora Monte.

Em Março de 1798 foi obrigado a demitir-se de todos os cargos, segundo parece devido à sua política em relação a Portugal, mas não perdeu influência junto do Rei. Regressou em Março de 1801, com o apoio do novo primeiro Cônsul francês, Napoleão Bonaparte, com quem assinou o 2.º Tratado de Santo Ildefonso, no dia 1 de Outubro. Por este tratado, a Espanha obrigava-se a utilizar a sua frota para desbloquear Malta e repatriar o exército francês do Egipto. Entretanto, foi nomeado comandante-chefe do Exército que atacou Portugal em Maio, após a declaração de guerra de 27 de Fevereiro anterior.

O ataque parece ainda hoje ter sido um sucesso, devido à fácil conquista de algumas fortalezas insignificantes na fronteira alentejana. O exército espanhol tendo-se dirigindo-se posteriormente para a linha do Tejo, por Portalegre, que ocupou, mas não tendo conseguindo conquistar Elvas e tendo muita dificuldade em conquistar Campo Maior, não podia continuar a invasão de Portugal sem a ajuda do Exército francês, estacionado em frente da Beira, em Ciudad Rodrigo. Tal situação levou Godoy, que não desejava um exército francês estacionado em Espanha durante muito tempo, a assinar rapidamente a paz, por meio do Tratado de Badajoz. Conseguiu ficar com Olivença, mas não realizou o que tinha contratado com a França bonapartista - a ocupação das três províncias do Norte de Portugal - Minho, Trás-os-Montes e Beira -, para poder negociar com a Grã-Bretanha a devolução das ilhas Minorca (Mahon), uma das Canárias, e da Trindade, nas Antilhas, ambas espanholas, e de Malta, no Mediterrâneo.

Na verdade, a vitória de Godoy foi uma vitória dura de consequências, já que esta pequena vila alentejana não compensou a Espanha da perda da ilha da Trindade, facto que foi obrigada a  aceitar por Napoleão Bonaparte quando este  assinou o Tratado de Amiens com a Grã-Bretanha, em Março de1802. Godoy foi responsabilizado por este desenlace, tendo-se começado a criar em torno do sucessor ao trono, o futuro Fernando VII, um partido que se opunha ao primeiro ministro espanhol. É que à ilha da Trindade juntava-se à perda, em 1795, da parte espanhola da ilha de São Domingos (a actual República Dominicana), cedida à França, e à entrega, a este mesmo país em 21 de Março de 1802, da Luisiana americana, para além dos barcos de guerra que teve que entregar, pelas mais variadas razões - tratados e transferências de territórios insignificantes para a família italiana. As perdas espanholas durante as guerras da revolução, de 1793 a 1802, tinham sido de fato enormes.

Com o reacender da guerra entre a França e  Grã-Bretanha, em 1803, a Espanha, que se tentou manter neutral, foi empurrada para a guerra pelas duas potências em conflito, o que acabou por acontecer em Dezembro de 1804. Mas, mais uma vez, a guerra não correu bem, e em Outubro de 1805, a já enfraquecida frota espanhola, foi destruída na batalha naval ao largo do cabo Trafalgar, perto de Cádiz. Sem frota, a Espanha perdia completamente o controlo das suas colónias americanas, que se tornaram de facto independentes. A sobrevivência política de Godoy estava, cada vez mais, dependente da vontade de Napoleão Bonaparte. Mesmo assim tentará manter a Espanha fora dos conflitos da França, o que o levará a manter conversações secretas com as cortes britânica e russa, e a divulgar a estranha  proclamação de Outubro de 1806, de apoio à Prússia, em guerra com a França, mas em que se fala sobretudo das qualidades do cavalo andaluz!

Napoleão resolveu rapidamente o problema com  a Prússia, e bastante mais dificilmente com a Rússia, e, após a assinatura dos Tratdos de paz em Tilsit, tendo decidido obrigar Portugal a fechar os portos ao comércio britânico, obrigou a Espanha a participar na invasão do país, sendo Godoy  aliciado com o futuro Principado dos Algarves, território a criar com a províncias portuguesas do Alentejo e do Algarve. Carlos IV, o rei de Espanha, pai de Carlota Joaquina, futura rainha de Portugal, foi aliciado com a criação do reino da Lusitânia-Setentrional, a formar com a província do Minho, e tendo por capital o Porto, para a rainha viúva da Etrúria, a infanta de Espanha Maria Luísa, sua filha.

A política internacional da Espanha, centrada em Itália, era uma balbúrdia. Ou como Luís Pinto de Sousa, o ministro dos negócios estrangeiros português da época  lhe chamou - um «turbilhão».Para que o duque de Parma D. Fernando, irmão da rainha de Espanha Maria Luísa, não perdesse a sua coroa, Carlos IV e Godoy conseguiram que a França desse ao duque o grão-ducado da Toscânia. Este território tinha sido retirado em 1797 por Napoleão a um príncipe Habsburgo, irmão de Maria Carolina de Nápoles, casada com Fernando IV, rei de Nápoles, irmão mais novo de Carlos IV. Para que, no meio destas confusas relações familiares, todas as transferências se realizassem os governantes espanhóis deram a Napoleão a Luisiana. Fernando, o último duque de Parma da dinastia Bourbon, morreu em Agosto de 1801 sem ter tomado posse da Toscânia, sendo o filho quem abdicou do ducado de Parma e tomou posse do Reino da Etrúria, em que tinha sido transformado entretanto o Grão-Ducado da Toscânia. Luís, que era casado com a sua prima direita, a infanta Maria Luísa de Espanha, filha de Carlos IV, morreu em 27 de Maio de 1803, deixando como sucessor um filho com menos de 2 anos de idade, Carlos, que foi desapossado da Etrúria em 10 de Dezembro de 1807. Foi para que a filha não deixasse de ser rainha, que Carlos IV lhe conseguiu o reino da Lusitânia-Setentrional, com territórios retirado à sua filha primogénita a princesa Carlota Joaquina, casada com o Príncipe Regente, o futuro rei de Portugal, D. João VI. A política de Espanha não agradava a ninguém. Dava territórios, navios, soldados a Napoleão Bonaparte e em troca não conseguia ficar com nada. Em Maio de 1808 só os Bourbons de Nápoles (o nome correcto era das Duas-Sicílias) se mantinham como casa reinante, governando a Sicília, devido unicamente e simplesmente ao apoio da Grã-Bretanha.

Em Novembro de 1807, de acordo com o Tratado de Fontainebleau, de 27 de Outubro, que regulou a conquista e a divisão de Portugal, assim como as obrigações mútuas da França e da Espanha, três divisões espanholas apoiaram o exército de Junot, na invasão de Portugal. Uma divisão, vinda da Galiza, ocupou o Minho e o Porto; uma segunda entrou em Portugal pela Beira Baixa e dirigiu-se, atrás do exército francês para Lisboa, e a terceira, comandada pelo general Solana, marquês do Socorro, amigo de Godoy, invadiu o Alentejo, ocupou Elvas e Évora, entre outras localidades, e dirigiu-se para Setúbal.

Mas a vida na corte espanhola estava longe de estar segura. O príncipe Fernando tinha enviuvado em Maio de 1806, e era preciso arranjar-lhe uma nova mulher. Godoy desejava que o casamento se realizasse no interior da família real espanhola. Fernando e o seu preceptor desejavam casar com uma princesa da família Bonaparte, que se pensou poder vir a ser uma das filhas de Luciano, embaixador em Madrid na época do Consulado, porque o príncipe queria substituir Godoy como o aliado preferido de Napoleão na corte de Madrid. Os primeiros contactos do preceptor de Fernando com o embaixador Francês deram-se em Junho de 1807. Mas o primeiro ministro espanhol, em finais de Outubro de 1807, no meio da confusão provocada pela entrada do exército francês comandado por Junot em Espanha, e dos preparativos de entrada em campanha do exército espanhol, conseguiu novamente o apoio de Carlos IV, provando-lhe que havia um plano para o derrubar e obrigar o rei a abdicar. O rei mandou prender o filho, que ficou retido nos seus aposentos, e deu estas notícias e informou das suas decisões à corte reunida no Escorial. A resolução da Conspiração do Escorial fez com que o rei perde-se o pouco de credibilidade que lhe restava, e acabou por reforçar o partido fernandino.

De facto, em Março de 1808, por motivo de um motim popular contra Godoy, organizado em Aranjuez pelos amigos de Fernando, o príncipe conseguiu que o pai demitisse o favorito, o que aconteceu em 18 de Março, e mais tarde, conseguiu mesmo a abdicação do próprio rei. Mas Napoleão Bonaparte tinha que aprovar este golpe de estado já que, desde a entrada de Junot em Espanha em Outubro de 1807, não deixava de fazer entrar tropas na Península. Tropas que entraram em Madrid em 23 de Março, sob o comando de Murat.

Napoleão Bonaparte decidiu-se pela substituição da dinastia Bourbon pela sua própria família, colocando no trono espanhol o irmão mais velho, José, rei de Nápoles desde Março de 1806, o que aconteceu em 6 de Junho de 1808. Convocou a família real espanhola, assim como algumas personalidades importantes, em que se incluía Godoy, para Baiona, cidade francesa na fronteira franco espanhola, e após algumas entrevistas entre o imperador e a família real espanhola, conseguiu a abdicação de Fernando, confirmando a de Carlos IV.

A família real espanhola foi enviada para um exílio degradante. Depois de Valençay, palácio do antigo ministro de Napoleão, Talleyrand, com a abdicação de Napoleão em 1814, foram para Roma tendo  Godoy acompanhou os reis, tendo vivido no Palácio Barberini com o Carlos VI até à morte deste, o que aconteceu em 1819. Foi então viver para Paris, onde sobreviveu obscuramente com uma pequena pensão do governo francês. Fernando VII tinha sido libertado em 1814, tendo ido ocupar o trono vago pela abdicação do pai e o abandono de José Bonaparte.

Em 1849 Isabel II, filha de Fernando VII, restituiu-lhe os títulos e algumas propriedades, confortando-lhe assim os últimos anos vida.

Tinha casado em 1797 com Maria Teresa de Borbon y Vallariga (1780-1828), condessa de Chichón, filha do casamento morganático mas reconhecido do infante Filipe de Espanha, de quem teve uma filha, Carlota. Parece que se casou segunda vez com a sua amante desde 1796 , Pepita Tudó (1779-1869), feita condessa de Castillofiel.








Goya



Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) é considerado como o mais importante artista espanhol do final do século XVIII e início do XIX. Ao longo de sua longa carreira, Goya passou de alegre e leve para profundamente pessimista e busca em suas pinturas, desenhos, gravuras e afrescos.  começou a estudar com o pintor José Luzán Martínez (1710-1785). Em 1746, o ano de nascimento de Goya, a coroa espanhola estava sob o domínio de Fernando VI. Posteriormente, o Bourbon rei Carlos III (r. 1759-1788) governou o país como um monarca iluminado simpático à mudança, que empregam ministros que apoiaram a reforma económica, industrial, agrícola e radical. Goya veio a maturidade artística durante esta época do iluminismo. Em Madrid, o pintor irmãos Francisco (1734-1795) e Ramón Bayeu y Subías (1746-1793) havia se estabeleceu em 1763 e logo se juntou Goya seu estúdio, acabou casando com sua irmã Josefa. Ele visitou a Itália em 1770, após duas tentativas fracassadas na elaboração competições na Real Academia de Bellas Artes des em San Fernando.

Ao longo de sua longa carreira, Goya passou de alegre e leve para profundamente pessimista e busca em suas pinturas, desenhos, gravuras e afrescos.

Introdução de Goya às oficinas reais, uma relação que durou o resto de sua vida e distribuídas quatro monarquias dominantes, começou em 1774. O pintor alemão Anton Raphael Mengs perguntou Goya para trabalhar em desenhos de tapeçaria , ou pinturas preliminares, para a Fábrica de Tapeçaria Real de Santa Bárbara. Goya pintou sessenta e três desenhos por dois palácios reais, que incluiu nove cenas de caça para a sala de jantar em San Lorenzo del Escorial, e dez desenhos para tapeçarias destinadas à sala de jantar no El Pardo. As tapeçarias glorificar a atividades de lazer dos ricos, pobres, jovens e velhos de forma lúdica Rococo comparável ao estilo de Tiepolo . O guitarrista Blind ( 22.63.29 ) foi originalmente concebido para a antecâmara de El Pardo e vem desse gênero. Os tecelões de tapeçaria, frustrados com a sua composição complexa, voltaram a caricatura de Goya. No entanto, antes simplificando-o, Goya preservado o projeto original em uma gravura em cobre, a maior impressão de que ele jamais fez. Las Meninas (prometido dom) é parte de um grupo de gravuras de Goya concluídas com base em pinturas de Velázquez. Goya fez essas gravuras por sugestão Mengs é que ele estudasse retratos de Velázquez na coleção real.

Como Goya continuou a se mover em círculos de patrocínio real, ele recebeu mais comissões da aristocracia. Entre 1785 e 1788, ele pintou os executivos e suas famílias a partir do Banco de San Carlos, incluindo a contagem de Altamira. A Condesa de Altamira e sua filha ( 1975.1.148 ) mostra sua habilidade em capturar a sensibilidade dos assistentes e seu domínio de uma técnica de pintura, que retrata em traços largos o brilho de roupas finas e outros acessórios de riqueza. Don Manuel Osorio Manrique de Zuñiga ( 49.7.41 ), um retrato da Altamiras 'terceiro filho, mostra o interesse de Goya no padrão de superfície eo jogo de luz, e as aves em gaiolas simbolizar a inocência da juventude. No retrato de uma criança depois da surpreendente evocação emocional ( 61,259 ), o simbolismo alude a luta militar da Espanha com a França.

Na idade de 40, Goya foi nomeado pintor do rei Carlos III, e, em 1789, foi promovido ao pintor da corte sob a recém-accessioned Charles IV (r. 1788-1808). O ano de 1789 também marcou a queda da monarquia francesa (com Charles IV dispostos a ajudar seu primo Louis XVI), e em 1793 a França declarou guerra à Espanha. Nessa época, Goya viajou para Cádiz, na Andaluzia com Sebastián Martínez y Pérez, um rico empresário e colecionador de arte. Notável retrato de Goya de seu amigo ( 06.289 ) capta semelhança do sujeito e intensidade, enfatizando sua expressão pessoal, de caráter interno, e da humanidade. Sua posição social é transmitida em seu comportamento ea qualidade de suas roupas, e seu papel como um coletor astuto de livros, gravuras e pinturas é sugerido pela folha de papel na mão.

Tendo sobrevivido a um longo período de doença em Cádiz, Goya surgiu meses depois, completamente surdo, mas capaz de voltar a Madrid em 1793. Em 1799, ele completou e publicou um conjunto de oitenta gravuras alegóricas chamados os Caprichos; Caça Fora dos dentes ( 18.64.12 ) e O sono da razão produz monstros ( 18.64.43 ) são duas gravuras desta série. Eles introduzem um mundo de bruxas, fantasmas e criaturas fantásticas que invadem a mente, principalmente durante os sonhos, visões de pesadelo simbolizando um mundo contra a razão. Nesse mesmo ano, Goya foi promovido pela coroa de pintor da corte em primeiro lugar e passou os próximos dois anos trabalhando em uma grande escala de retrato da família de Carlos IV (Museo del Prado, Madrid). Voltando às composições de Velázquez , Goya colocou a família real em primeiro plano e, no fundo, ele próprio em um cavalete. A pintura é, simultaneamente, uma representação de uma monarquia unida, forte e real, e uma chocante naturalista em alguns casos mesmo grupo retrato grotesco.

Goya, Napoleão, e do século XIX Espanha
A monarquia iluminada de Charles IV chegou ao fim quando os exércitos de Napoleão invadiram a Espanha em 1808. A incursão, que incluiu brutais execuções em massa de cidadãos espanhóis que se levantaram em oposição à invasão de Napoleão, culminou com a ocupação francesa ea instalação do irmão de Napoleão, José Bonaparte, no trono espanhol. Apesar de repulsa por atrocidades franceses, Goya jurou fidelidade a Bonaparte, e pintou os membros do regime francês. Em 1811, ele foi condecorado com a Ordem Real de Espanha.

A monarquia Bourbon foi restaurada com a queda de Napoleão em 1814. Mas o novo rei, Fernando VII, filho de Carlos IV, não compartilhar os pontos de vista esclarecidos do seu antecessor. Ele revogou a Constituição, restabeleceu a Inquisição, e declarou-se monarca absoluto. Pouco tempo depois, ele lançou um reinado de terror. Questionado sobre a sua lealdade para com os ocupantes, Goya demonstrou sua lealdade por comemorando revolta da Espanha contra o regime francês em dois quadros: A Segunda de maio de 1808 e O Terceiro de maio de 1808 (ambos Museo del Prado). Na primeira, Goya retrata uma cena brutal na cidade de Madrid centro, a Puerta del Sol, onde os espanhóis lutaram contra franceses liderados por soldados a cavalo. O segundo trabalho ilustra a execução dos espanhóis capturados no Principe Pio, uma colina nos arredores de Madrid naquele momento. As pinturas exemplificar as tonalidades escuras e pinceladas representativas líquido do período depois de Goya, assim como as influências estilísticas de Velázquez e Rembrandt.

Goya continuou seu relato sobre as atrocidades da guerra em uma série de oitenta e cinco gravuras chamados os desastres da guerra. Executado 1810-1820, a série retrata as travestis testemunharam durante a luta da Espanha pela independência da França. Ao contrário dos Caprichos, esta série nunca foi publicado durante a vida de Goya, provavelmente por causa de seu indiciamento pronunciado de guerra. Não se pode olhar ( 22.60.25.26 ), uma gravura da série, é uma cena poderosa e emocionalmente carregado de ocupação francesa e retaliação espanhola que lembra a pintura O Três de Maio 1808. Os inovadores composição elementos críticos são colocados fora do plano da imagem e da ação imediata é forçado para o primeiro plano-amplifica o impacto global. Embora o trabalho gráfico de Goya é fundamentada no dramática tradição barroca de luzes contrastantes e obscuridades, lembrando cenas de Tiepolo guerra e gravuras de Rembrandt, Os Desastres da Guerra gravuras empregam a tradição dentro de um quadro único de composição.

Tendo sem comissões reais durante a monarquia tumultuada de Fernando VII, Goya tornou-se isolado da vida política e intelectual em Madrid. Entre 1820 e 1823, ele completou uma série de trabalhos muito particulares em afresco em seu retiro pequeno país, a Quinta del Sordo (Casa do Homem de Surdos). Hoje conhecido como as Pinturas Negras, eles são convincentes em suas cenas sinistras e muitas vezes terrível com o escuro, tons emocionais.

Insatisfeito com a evolução política em Espanha, Goya retirou-se para Bordeaux em 1824, sob o pretexto de procurar um médico. Seus últimos anos foram gastos ali e em Paris.
James Voorhies
Departamento de pinturas européias, The Metropolitan Museum of Art





                                                        Matisse

        Matisse

               Matisse


                            Matisse




Desenhos e Trabalhos Gráficos

"Eu sempre considerei desenho não como um exercício de destreza particular ... mas como um meio deliberadamente simplificada, de modo a dar simplicidade e espontaneidade para a expressão, que deve falar sem falta de jeito, diretamente para a mente do espectador."
"O desenho é como fazer um gesto expressivo, com a vantagem da permanência."
"Se eu confio no meu lado de desenho é porque na formação é para me servir, eu me forcei para nunca deixá-lo ter precedência sobre os meus sentimentos."
      Matisse considerado o seu desenho para ser um meio muito íntimo de expressão. O método de execução artística - se era lápis de carvão, lápis, buril etcher, a litografia Tusche ou corte de papel - variaram de acordo com a circunstância assunto e pessoal. Seus temas favoritos eram evocativos ou eróticas - a forma feminina, a figura nua ou uma cabeça bonita de um modelo favorito. Outros temas se relacionam com o mundo real ou imaginário de ambos Oceania e Caribe - as lagoas, o coral e os rostos de mulheres bonitas destas terras distantes. Ainda outros temas foram inspirados na mitologia clássica.
Matisse, muitas vezes fez desenhos para informar suas pinturas e esculturas, sensação de que esses desenhos devem ser rápidos, exercícios gestuais que capturaram a forma e emoção evocada nele pelo sujeito. Como a expressão mais direta dos pensamentos do artista, desenho, muitas vezes ajudou a Matisse a trabalhar os problemas de composição e de estilo ou novas idéias. Em meados da década de 1930, ele criou uma série distinta de caneta e tinta-desenhos sobre o tema do artista e seu modelo, enquanto que no início dos anos 1940, ele concebeu seu famoso seqüências de Temas et Variations, sensivelmente desenhada trabalhos de reposição em elegante, sem sombra line, descrevendo formas simplificadas de figuras femininas ou naturezas mortas. No final de 1940 e início dos anos 50, seus desenhos cada vez mais ousados, a linha mais grossa de contorno, as formas ainda mais simplificado e desprovido de detalhes. As últimas grandes desenhos de acrobatas (1951-1952), executado com um pincel grosso colocado na extremidade de uma vara longa, são compostos de contorno só. Eles são contemporâneos com uma série de recorte Nudes Azul, e os dois médiuns parecem representar duas abordagens diferentes para formar e no espaço. A relação entre figura-fundo torna-se ambíguo e espaço complementa a forma pretendida. A forma aparece quase escultural.








        Matisse também estava envolvido com a gravura de mais de 50 anos. De 1900 até sua morte em 1954, ele completou mais de 800 intaglios, litografias, xilogravuras, cortes de linóleo, e monotipias. Sua atitude para com gravura foi um pouco convencionais no que para ele foi um processo pessoal, uma extensão do desenho, e um meio de se descontrair depois de períodos longos e intensos da pintura. Como tal, houve vários momentos distintos durante o qual Matisse foi particularmente ativas no meio: 1906, 1914, e durante a década de 1920. Em 1929 só fez mais de cem gravuras e drypoints.
        A natureza íntima da gravura de Matisse é visível em seu processo de trabalho. Ao contrário de muitos artistas que dependia de relações estreitas com impressoras mestre em suas oficinas, Matisse passou mais tempo em uma prensa de gravura instalado em seu estúdio que lhe permitiu imprimir quando e como ele gostava. Essa intimidade é também evidente em sua escolha de temas, que eram em sua maioria retratos de amigos, familiares e colegas artistas, bem como imagens de figuras femininas e nus, incluindo um grande número de odaliscas feita após uma viagem ao Norte da África.

 
       Gravuras de Matisse e drypoints foram executados em pequena escala com fluidez linear, dando-lhes um sentido de imediatismo e espontaneidade, como páginas de um caderno de esboços. Alternadamente, suas litografias foram em maior escala e fez declarações grandiosas. Estas litografias exploradas as possibilidades tonalIdade do meio que permitiu Matisse para alcançar efeitos de volume e profundidade.

  Auto-Retrato
     tinta sobre papel     1900
                                          
Magnólia
caneta e tinta sobre papel
20,9 x 25,7 centímetros.
Colecção privada
c. 1900

Natureza morta
pincel e tinta sobre papel
19,5 x 23 cm.
Musée Matisse, departamentais, Le Cateau-Cambrésis
1900



   Signac pesca e natação 1904


                                         
Retrato de Cocoly Agelaso
pincel e tinta sobre papel
58,3 x 48,6 centímetros.
Colecção Thaw, Pierpoint Morgan Library, Nova York
1916-1917


           Nua com uma almofada azul perto de uma lareira
      litografia
    63,3 x 47,8 cm.
             Bibliothèque Nationale, Paris   1925



 

  Odalisca com calças listradas
        litografia
           54,5 x 44 cm.
      Bibliothèque Nationale, Paris
  1925


 

O persa
litografia
44,8 x 29 cm.
Baltimore Museum of Art, em Baltimore
1929

Repouso na banqueta
litografia
44,5 x 55,5 centímetros.
Bibliothèque Nationale, Paris
1929

     The Swan
    gravura
         33 x 25 cm.
             Baltimore Museum of Art, em Baltimore
     1931-1932

                  O Guignon
             gravura
                 33 x 50 cm.
              Baltimore Museum of Art, em Baltimore
                1931-1932


                      ... La torsem et nativa nue ... 
  gravura
      de Mallarmé
           1932



 

Fata com Hat of Light, Memória de Mallarmé
ponta seca na gravura papel chinês
36,6 x 32 cm.
Colecção privada
1933



  


   Estudo de um modelo
       Hermitage, São Petersburgo
       1934







 

     Rosto de uma mulher
                  Hermitage, São Petersburgo                                  1935


 




     Estudo para "Nu-de-rosa"
   carvão sobre papel     

34 x 48 cm.
       Colecção privada
        1935





  Retrato de uma rapariga
    Hermitage, São Petersburgo    1935





 

            Cabeça de uma mulher
         Hermitage, São Petersburgo 1935







 

     O sol Hermitage, São Petersburgo  1935








 



           Mulher com uma capa
       Hermitage, São Petersburgo  1939




 

Da Ásia
carvão sobre papel
61 x 41 centímetros.
Matisse Archives
1939



 

Natureza morta com maçãs
Hermitage, São Petersburgo
1940



 

Still Life em uma tabela
1941




 

Estudo das Árvores
25 de agosto de 1941




 

G1 de Temas et Variations
tinta sobre papel
variações de Still Life com Magnoli
1941




 

Pote de Begonie
corte de linóleo
20,1 x 23 cm.
Bibliothèque Nationale, Paris
1941-1942 




 

Sentado nu Pernas sagacidade Crossed (II)
corte de linóleo
1941-1942 



 

A Tarde
linocut
24,5 x 17,8 cm.
Bibliothèque Nationale, Paris
1941-1942 



 

Variações de L Series
1942




 

Banhista com folhas
carvão sobre papel
52 x 40 cm.
Colecção privada
1942





 

Variação 1
1942



 

Perfil de Mulher (Lydia Delecktorshaja)
Hermitage, São Petersburgo
1942




 

Bouquet com Hellebores
1943-1944





 

Mão de Matisse segurando uma fruta
Hermitage, St. Petersberg
1944





 

Jarro com Abóbora
lápis sobre papel
20,3 x 26,6 centímetros.
Colecção privada
1944




 

Um chapéu de palha
caneta e tinta
1944





 

Flores
38,2 x 26,5 cm.
pena, tinta e aquarela
Colecção privada
1945





 

Auto-Retrato
litografia
1945




 

Painel decorativo com Motif Magnolia
carvão sobre papel
91,4 68,7 centímetros.
Colecção privada
1945




 

Estudo de um Rosto
lápis e tinta sobre papel
25,9 x 18 cm.
Colecção privada
1946





 

Estudo para "Artine" por René Char
lápis e tinta sobre papel
22 x 17 cm.
Colecção privada
1946





 

Face (Claude)
carvão sobre papel
40,5 x 30 cm.
Colecção privada
1946





 

Natureza morta com flores e frutas
caneta e tinta sobre papel
55 x 74 cm.
Colecção privada
1947 





 

Mulher nua jovens
Hermitage, São Petersburgo
1948




 

Face - Flor
pena, tinta e guache sobre papel
15 x 11,7 centímetros.
1948




 


Face - Flor
pena, tinta e guache sobre papel
15,4 x 11,5 cm.

1948




 

Face
pena, tinta e guache sobre papel
15 x 11,7 centímetros.
1948




 

Cabeça de uma mulher
Hermitage, São Petersburgo
1948




 

Composição com pe
Nude e preto Fern
pincel e tinta
Musée National d'Arte Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
1948




 

Interior com uma janela e Palmeira
pincel e tinta
1948




 

Auto-Retrato
litografia
1949




 
 
Face (Claudie)
carvão sobre papel
32,5 x 25 cm.
Colecção privada
1949




 

Eschimo
carvão sobre papel
Colecção privada
1949





 

Add caption
Um Eschimo
litografia
1949




 

Nudez da volta
pincel e tinta sobre papel
52 x 40 cm.
Colecção privada
1950





 

Máscara de branco sobre um fundo escuro acquatint
Colecção privada
1949-1950





 

Rosto em perfil
pena, tinta e guache sobre papel
20,8 x 13,6 centímetros.
1951




 

Face - Máscara
pena, tinta e guache sobre papel
21,6 x 13,6 centímetros.
1951




 

Face - Máscara
pena, tinta e guache sobre papel
21,2 x 13,5 cm.
1951




 

Mulher cobrindo o rosto com a mão
tinta sobre papel
Colecção privada
1951




 
 
Três Máscaras
aqcuatint
Colecção privada
1951-1952




 
 
Acrobata
pincel e tinta sobre papel
105 x 74,5 centímetros.
Colecção privada
1952




 

Estudo para o Projeto Ilustração "Cantico Dei Cantici"
pena, tinta e aquarela
Colecção privada
c. 1952






 

Retrato de John-Antoine Nau
litografia
1953













                                          BIOGRAFIA DE

H.MATISSE




                                                                          
       A carreira de Henri Matisse pode ser dividida em três períodos: desde seus primórdios até a Primeira Guerra Mundial, o fim da I Guerra Mundial, no final da Segunda Guerra Mundial, de 1945 até sua morte em 1954.

    O primeiro período é o da avant-garde artista, criador e diretor da escola de Fauvism como o cubismo logo destronar. A segunda deu origem à visão de um artista em resort perpétua na Riviera, um especialista em prazeres da retina, praticante elegante do que Marcel Duchamp chamou, não sem condescendência, pintura física, tendo renunciado ao aventura e tem, a esse preço, os votos de um público burguês. A terceira fase, a de recortes de papel, que marca um regresso ao mais ousado experimento foi em voga por uma dúzia de anos uma figura tutelar Matisse do formalismo abstrato.

     Cada uma dessas interpretações tem conhecimento que parecem contraditórias. No entanto, eles acendem assim que nós concordamos e atualizações outro fator: os sujeitos do pintor que é a condensação no trabalho do horizonte espiritual do artista. Na verdade, ele deveria dizer o assunto: "Você sabe, nós temos uma ideia, você nasce com, uma vida que desenvolvemos uma idéia fixa, é respirar" [relatado por Andrew Marchand].

     Matisse é o início da regra fixa para a escolha do sujeito com a criação da pintura intitulada A Alegria de Viver (1905). Arabesque amplo formado pelas linhas e cores atesta o crescente interesse do artista pela arte oriental. Mas o trabalho também acusado de influências líquido de cultura figurativa francesa de Ingres para Manet , Cézanne , Gauguin . O uso de cores puras, sem o uso de gradientes, valores e excluindo um desenho e modelo sombra é usado para tratar um assunto sem precedentes: a de uma composição inventada mitologia, uma cena pastoral de um bacanal dobrou como pintado por Bellini , Ticiano , Poussin e Ingres. Únicas atividades: os prazeres do amor, dança, encontro e um tipo de trabalho grau zero.

Todos os tópicos que Matisse agora endereço lá.

A experiência conduzida em 1909-1910, com dois grandes painéis "decorativo", liderado por Serge Shchukin: Dança e Música. Estas pinturas capturar o espectador: a redução extrema de meios - três cores puras, um desenho de linha, um estilo simplificado, decorativo chamado o retorno do tema mítico.

Matisse, em seguida, será "o grande salto em frente" da pintura de cavalete para a "pintura arquitetônica." Ela desenvolve uma arte radicalmente decorativos, incluindo a capela de Vence (1948-1950) e recortes são os exemplos destaques. Esta arte pode parecer tão revolucionário uma ruptura completa com sua produção anterior, ainda "não há pausa entre as minhas pinturas mais antigas e de meus recortes, só que mais absoluta, mais abstração." O objetivo é criar um espaço maior, uma luz mais radiante. A crescente importância que tem o desenho da pintura é um pré-requisito para a invenção da escrita é que das linhas.

"Cheguei a uma forma estabelecida para o essencial, e eu continuei o assunto que eu apresentei anteriormente na complexidade de seu espaço, o sinal é necessário e suficiente para fazê-lo existir em sua próprios e para todos em que eu projetei." "Para mim é uma simplificação: o papel cortado posso desenhar na cor."

Fontes: Texto Arnaud Maréchal, de acordo com Peter Schneider.


Fauvismo

Timeline: Fauvismo

"Donatello está na jaula de feras!"
- Louis Vauxcelles, Salon d'Automne de 1905.

"Então, liderado por Matisse, e também sob a influência de Van Gogh que o futuro Fauves, Vlaminck, Friesz, Derain, Manguin, expressar seus embarques no Salon d'Automne um entusiasmo feroz e abertamente para as alegrias dinâmica tons mais crus."
- M. ??Raynal, Pintura Moderna.

"Fauvismo Matisse é a acentuação de um tipo de crítica do relatório com a cor que irá trabalhar para cultivar: o sistema nervoso."
- Pleynet Marcelin, Sistema de pintura.

Fauvismo, Fauvismo estilo francês da pintura floresceu na França, que de 1898-1908, ele usou a cor pura, brilhante, aplicada diretamente nos tubos de tinta no ano Manner, agressivo direta para criar uma sensação de uma explosão na tela. Os Fauves pintados diretamente da natureza como os impressionistas tinham diante de si, suas obras foram investidos objetivo com uma forte reação expressiva para os temas que pintou. Formalmente pela primeira vez exposto em Paris em 1905, pinturas Fauvist chocado visitantes para o Salão de Outono anual, One of These visitantes foi o crítico Louis Vauxcelles, que, por causa da violência das suas obras, apelidado de pintores "Les Fauves" (Wild Beasts ).

       O líder do grupo WS Henri Matisse , que tinha chegado no estilo Fauve Após estudo, crítica cuidadosa dos mestres do Pós-Impressionismo Paul Gauguin , Vincent van Gogh , e Georges Seurat . Estudos metódicos Matisse levou a rejeitar representações tradicionais HIM de espaço tridimensional e buscar um espaço novo quadro INSTEAD Definido pelo movimento de cor. Matisse EXIBIDOS história "Woman with a Hat" famoso (Walter A. Haas Collection, San Francisco) na exposição de 1905, acidentes vasculares cerebrais rápidas de cores - azuis, verdes, e vermelhos - forma enérgica anos, visão expressiva da mulher. Como sempre em estilo fauvista Matisse, pintura histórica é governado por seu senso intuitivo de ordem formal.

    Outros membros do grupo incluía dois pintores de Chatou, Fr, Derain André e de Maurice Vlaminck, que, juntamente com Matisse, formaram o núcleo dos Fauves. Pinturas Fauve Derain traduzir Cada tom de uma paisagem em cor pura, aplicada com short, Brushstrokes forte. Os redemoinhos agitada de cor intensa em obras de Vlaminck em débito com o poder expressivo de van Gogh. Três jovens pintores de Le Havre para Fauvismo também foram atraídos pela personalidade forte de Matisse. Othon Friesz encontradas as conotações emocionais das cores brilhantes Fauve um alívio a partir do Impressionismo medíocre praticado ET; histórica companheiro Raoul Dufy vez desenvolveu uma versão carefree ornamental do estilo arrojado do mesmo naipe que a sua natureza própria estética pessoal e Georges Braque criou um sentido definido de ritmo e estrutura de pequenas manchas de cor, Foreshadowing desenvolvimento histórico do cubismo. Albert Marquet, colega de Matisse na Escola de Belas Artes na década de 1890, participou de Fauvism aussi, disparado, como o holandês Kees van Dongen, que aplicou ao estilo Representações da sociedade de moda de Paris. Outros pintores associados com os fauvistas foram Georges Rouault, Henri Manguin, Charles Camoin, e Jean Puy.

Fauvismo FOI A maioria destes artistas para uma fase, de transição de aprendizagem. Em 1908 um interesse reavivado em Paul Cézanne a visão da estrutura e ordem da natureza 'em HAD levou a rejeitar o emocionalismo turbulento de Fauvismo em favor da lógica do Cubismo . Matisse sozinho Perseguido ET HAD foi pioneira na raça, alcançar um equilíbrio entre suas próprias emoções sofisticadas eo World Painted ET.
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Linha do tempo: Picasso e o Cubismo

      Uma escola do século 20, início da pintura e da escultura no assunto que é retratada pelas formas geométricas Sem detalhe realista, enfatizando forma abstrata em detrimento de outros elementos pictóricos em grande parte pelo uso de interseção cubos transparentes e cones Muitas vezes.

    Cubismo, estilo altamente influentes das artes visuais do século 20 criou That Was principalmente pelos pintores Pablo Picasso e Georges Braque em Paris entre 1907 e 1914.     O estilo cubista enfatizou o apartamento, área de superfície bidimensional do plano pictórico, rejeitando as técnicas tradicionais de perspectiva, escorço, modelagem e chiaroscuro e Time-Homenageado Refutando as teorias da arte como imitação da natureza. Pintores cubistas não eram obrigados a copiar forma, textura, cor, espaço e, em vez disso, eles apresentaram uma nova realidade em pinturas Depicted Isso objetos radicalmente fragmentado, quem foram vistos vários lados ao mesmo tempo.

   1908; às vezes atribuída a um gracejo Matisse falou de um quadro de Braque, às vezes com críticas. Escola de pintura, floresceu 1910-1930, que propôs para representar objetos divididos em simples elementos geométricos (lembra do cubo) sem restaurar sua perspectiva. Cubismo é mais conhecido pelas pinturas de Picasso, Braque, Juan Gris .

"Braque admite que "quando fizemos o cubismo, não tínhamos a intenção do cubismo, mas para expressar o que estava em nós."" "Picasso e expressou no mesmo sentido." "Mas tão próximos uns dos outros que eram, tão semelhantes em alguns aspectos, o que os une ainda é menos importante do que aquilo que os divide." "Seus caminhos divergem cada vez mais como e quando eles vão fazer uma aventura pessoal do cubismo." "O termo cubismo, também nasceu de uma forma fortuita nos escritos de crítica de arte de Gil Blas, Louis Vauxcelles, que escreveu que "despreza Braque forma, reduz todos os sites, figuras e casas romanas, para padrões geométricos, para cubos. "" "A palavra fez sua fortuna, e no ano seguinte, as pinturas mostradas no Salão dos lndependentes foram definidos peculiaridades cúbicos."

        "Cubismo no assunto inicial predomina, então, gradualmente, assume o controle e análise na última fase do cubismo, em 19121913, Braque e Picasso realizar uma síntese de todos os dados a partir da análise de formas." "Mas o mundo exterior não significa negado."


                  Picasso e o Cubismo
"A arte da pintura arranjos originais Composto de elementos retirados de Concebido e não da realidade percebida."
- Guillaume Apollinaire, o início do cubismo, 1912.

      Após o cubismo, o mundo nunca parecia o mesmo outra vez: ele foi um dos movimentos mais influentes e revolucionárias no art. O espanhol Pablo Picasso e  o francês Georges Braque dividiu o mundo visual não desenfreadamente, sensualmente e muito bem com o propósito de Sua arte nova. Desde Theys o que poderíamos chamar Quase uma visão do olho de Deus da realidade: todos os aspectos de todo o assunto, visto simultaneamente em uma única dimensão.

      O movimento cubista na pintura foi desenvolvido por Picasso e Braque por volta de 1907 e tornou-se uma grande influência na arte ocidental. A coisa artistas para quebrar os assuntos que estavam pintando em uma série de facetas, diferentes aspectos mostrando vários de um objeto simultaneamente. O trabalho até 1912 é conhecido como cubismo analítico, concentrando-se em formas geométricas utilizando cores suaves. A segunda fase, o cubismo sintético conhecido como, utilizado formas mais decorativas, stencil, colagem, e cores mais vivas. Foi esse, em seguida, artistas como Picasso e Braque Tais começaram a usar cut-up pedaço de jornal em suas pinturas.











    Juan Gris



Matisse, Henri (-Émile-Benoît)
Imagem Verde Stripe (Madame Matisse)


1905 (165 Kb) de óleo e têmpera sobre tela, 40,5 x 32,5 cm (15 7 / 8 x 12 7 / 8 in), Museu Real de Belas Artes, Copenhaga


     Seu retrato na faixa verde de sua esposa, ele tem usado sozinho para descrever a imagem colorida. Seu rosto oval com um bisected IS barra de verde e seu penteado, top-atado e púrpura, se projeta contra um quadro de três cores empurrões. Seu lado direito repete a vivacidade do verde invasivos; à sua esquerda, o roxo e laranja echo as cores do vestido. Esta é a versão de Matisse do ensaio, vestido histórica em harmonia criativa.


Matisse pintou este retrato incomum de sua esposa em 1905. A faixa verde no centro da face Amélie Matisse age como linha de sombra artificial e ano Divide o rosto no estilo retrato convencional, com uma luz e um lado escuro, Matisse Divide o rosto cromaticamente, com um lado frio e quente. A luz natural é traduzido diretamente nas cores altamente visível e pinceladas adicionar ao sentido do drama artístico.                   

 PINTURAS


Leitura mulher
Musée National d'Arte Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
1894



O Estudo de Gustave Moreau
65 x 81 cm.
Colecção privada
1894-1895

A empregada doméstica
90 x 74 cm.
Colecção privada
1896



Estudo de um nu
65,5 x 50 cm.
Bridgestone Museum of Art, Tokyo
1899


Natureza morta com laranjas (II)
46,7 x 55,2 1 cm.
Washington University Gallery of Art
St. Louis (WA)
1899


Modelo de pé
73 x 54 cm.
Tate Gallery, de Londres
1900-1901

Still Life com uma laranja
Musée d'Art Moderne Nazional
Centre Georges Pompidou, Paris
56 x 73 cm.
1899





A mesa de jantar
100 x 131 cm.
Colecção privada
1896-1897



Auto-Retrato
64 x 54 cm.
Colecção privada
1900

Modelo Masculino
99,3 x 72,7 centímetros.
O Museu de Arte Moderna de Nova York
1900



Vaso com Frutas
51 centímetros x 61,5.
Hermitage, São Petersburgo
1901





                                                            A Blusa Romena
                            Musée d'Art Moderne Nazional
                            Centre Georges Pompidou, Paris
                                       92 x 72 cm.
                                            1940

                            
DI CAVALCANTI

       DI CAVALCANTI

            DI CAVALCANTI

                  DI CAVALCANTI


                        
                                                DI CAVALCANTI



                                       

                 GRUPO de MODERNISTAS






     Qualquer semelhança de espírito entre opoeta Vinícius de Moraes e o pintor Di Cavalcanti não será o que vulgarmente se chama de mera coincidência, é a mais pura afinidade. Cariocas que amaram - como poucos - o Rio de Janeiro além das incontáveis mulheres que passaram por suas vidas. Tudo cantado em versos, música, prosa e imagens para deleite das gerações futuras. Ambos poetas, escritores e boêmios, entendiam que da vida só se poderia levar prazeres. Nesse aspecto, o crítico Jaime Maurício assim frisou sobre o pintor do Catete: "...fez da boêmia uma bandeira romântica". E foi dessa maneira que esses dois gigantes da cultura brasileira levaram a vida: em constante e alegriaecelebração.
Não sabemos se Di Cavalcanti pintou Vinícius em suas cores tão brasileiras mas Vinicius cantou em versos, em 1963, o amigo pintor:"...Que bom existas, pintor
Enamorado das ruas
Que bom vivas, que bom sejas..."
    Esses versos refletem a alegria de um Brasil que encerrou-se um ano depois sob os ventos negros da ditadura militar que se instala no país e atinge os dois amigos: um refugiando-se em Paris (Di) , o outro em Roma.
Ainda de Jaime Maurício recolhemos na brilhante pesquisa coordenada pela curadora Denise Mattar um resumo perfeito do que foi o pintor Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Mello, autor da idéia da famosa Semana de Arte Moderna de 1922: " ...Na ausência de tradições e técnicas tipicamente nacionais, precisamos ter pintores dignos desse nome crescidos no Brasil, por ele sensorialmente formados. Como Di Cavalcanti que nos conta em lápis e tintas de modo tão brasileiro o que vê e sente. E isso com uma espontaneidade que não exclui muito labor... Nosso prazer diante das telas de Di nasce desse encontro do que subsiste na sua pintura de pessoalmente tumultuoso com o rigor da expressão definitiva, admiravelmente ordenada. No mundo do artista, feito de mulatas, pescadores, músicos, palhaços, meretrizes, circos, mercados, bordéis, portos e do mar nunca muito longe, nada há de pletórico, congestionado, ou simplesmente ornamental. Tudo, se bem que amplo, generoso, rico, permanece essencial, participa de uma realidade mais profunda e renovada."
     Este carioca que foi amigo de Picasso, Matisse e Jean Cocteau sempre declarou-se um admirador da mulher brasileira, sempre "soube revelar o rosado recôndito" das mulatas" e mais que tudo: "é sempre o mais exato pintor das coisas nacionais" segundo o escritor Mário de Andrade.
   Falar da pintura de Di Cavalcanti é falar da cara e do povo brasileiro, da exuberância tropical do pais, de sua sensualidade sem folclore.
Renato Rosa




     À sua ousadia estética e perícia técnica, marcada pela definição dos volumes, pela riqueza das cores, pela luminosidade, vem somar-se a exploração de temas ligados ao seu cotidiano, que ele percebia com vitalidade e entusiasmo. A profunda inclinação aos prazeres da carne e a vida notívaga influenciaram sobremaneira sua obra: o Brasil das telas de Di Cavalcanti é carregado de lirismo, revelando símbolos de uma brasilidade personificada em mulatas que observam a vida passar, moças sensuais, foliões e pescadores. A sensualidade é imanente à obra do pintor e os prostíbulos são uma de suas marcas temáticas, assim como o carnaval e a festa, como se o cotidiano fosse um permanente deleitar-se. A originalidade de uma cultura constituída por um caldo de referências indígenas, européias e africanas, de forma contraditória e única, transparece em suas telas através de uma luminosidade ímpar. 
 Marcada pela evolução constante em direção a uma técnica cada vez mais acurada, a obra de Di Cavalcanti pode ser situada numa tradição interpretativa do Brasil. Hoje, o pintor é um dos mais populares artistas brasileiros, alcançando enorme prestígio também no exterior: suas obras são disputadíssimas nos leilões internacionais, imprescindíveis a todas as coleções latino-americanas. A pintura de Di Cavalcanti representa toda uma imagem do país no mundo afora, ressaltando a sua exuberância natural e humana: é indiscutivelmente figura chave da arte brasileira.       Todo o seu entendimento tem passagem obrigatória por Di Cavalcanti.
                               PEERRETE


                                  -  1922 -          










                              PIERROT


                               - 1924-
                                                                      


                             SAMBA-1925-
                          
  
                                                      SAMBA-1928-






                                                                                  
                                                      MANGUE-1929-


                                                                    
          CINCO MOÇAS DE GUARATINGUETÁ
                                                               -1930-




             RETRATO DE SUA MULHER-1927-








                    RETRATO DE MARIA-1927-                                                


                             PAQUETÁ-1930-





                MULHERES COM FRUTA-1932-






                    FAMILIA NA PRAIA-1935-






                              VÊNUS-1938-






              MULHERES DE PESCADOR






                         NU DEITADO 






                        CIGANOS-1940-










           MULHERES PROTESTANDO -1941-                                                                           








                      ARLEQUINS-1942/1943






                         GAFIEIRA-1944-






                        BORDEL-dec.40 -                                                                                                    
  
                        COLONOS-1945-






                             ABIGAIL-1947-                                                                






                            PERCADORES                              
         




                          CANGACEIRO




                FAVELA NO RIO de JANEIRO                                                                              




          DESEMBARQUE de COLONIZADORES






                         CENA de PORTO                                                                                                                                                                    


              NATUREZA MORTA COM PEIXE    




                      PAQUETÁ                    
          


              RIO de JANEIRO NOTURNO                           -1963- 
             


                TEMPOS MODERNOS-1961    




                     DUAS MULATAS-1962-




                   MULATA COM PÁSSARO
                        MARINA MONTINE                                                            




                                            GAFIEIRA-1944



      
                       BAILE POPULAR-1972-                                                           


                               SÃO JOÃO                                                                   


                                  
                  ONDE EU ESTARIA FELIZ                                                                                                              




                        CASARIO e BARCOS




                     BRASIL EM 4 FASES 1                                                             
                  BRASIL EM 4 FASES 2                      


     

    
                JEAN BAPTISTE DEBRET   
  JEAN BAPTISTE DEBRE
          JEAN BAPTISTE DEBRE                          





 JEAN BAPTISTE DEBRET: UM ARTISTA À SERVIÇO DA CORTE PORTUGUESA NO BRASIL
       A primeira metade do século XIX nos permite relembrar, e com muita satisfação, da presença de grandes artistas franceses no Brasil. Tal circunstância deveu-se à intenção da própria Coroa portuguesa em trazer cultura para o país, na ocasião, recém ocupado pela nobreza há apenas 08 anos. Destacaremos, dentre os habilidosos "artistas-viajantes": Jean Baptiste Debret,  O artista francês foi "convocado" pelo Príncipe Regente de Portugal, D. João VI - em 1816 para retratar todos os momentos ilustres da monarquia.
     Permite demonstrar importantes traços de sua própria identidade e personalidade, distanciando-se um pouco daquela idéia de apresentar "imagens fiéis" da escravidão negra no Brasil, e também sobre os "exóticos" momentos da monarquia lusa, instalada no Rio de Janeiro a partir de 1808. Debret sem dúvida, foi mais do que um pintor oficial da nobreza, também atuou com muita competência na fundação da Academia Imperial de Belas-Artes do Rio de Janeiro, contribuindo como professor, cumprindo desta forma, outro desejo do Príncipe D. João VI.
            O Brasil encontrava-se em processo de formação de sua própria história, inclusive como nação "independente".
        Jean Baptiste Debret, nasceu no ano de 1768, em Paris, França. Recebeu grande influência artística de seu primo Jacques-Louis David, um virtuoso pintor portador de um profundo rigor clássico. Debret sempre freqüentou ateliês na França.
            O Brasil desta época, encontrava-se em plena formação e precisava de cultura, precisava de pessoas com capacidade de ensinar arte. Este também foi um dos principais motivos da convocação dos artistas ao Brasil. A missão de Debret não era diferente, pois fora convocado para atuar junto à Corte portuguesa e que também acabou desempenhando importante papel na Academia Imperial de Belas-Artes do Rio de Janeiro, como professor.
    Paralelamente aos trabalhos de pintor e cenógrafo da monarquia, Debret exercia funções como membro fundador e pintor de história da Academia Imperial, conseguindo reunir condições no sentido de "produzir" novos artistas para o país.
    "Queria oferecer aos estrangeiros um panorama que extrapolasse a visão de um país exótico e interessante apenas do ponto de vista da história natural. Acreditava que o Brasil merecia estar entre as nações mais civilizadas da época e que a elaboração de uma obra histórica seria uma contribuição valiosa para que esta justiça se cumprisse."


O BRASIL "PINTADO" POR DEBRET

     Por meio de sua obra , Debret procurou demonstrar, com minuciosos detalhes e cuidados, a "formação" do Brasil, especialmente no sentido cultural do povo e nação.

 Sua obra:

     Ao longo de suas páginas, Debret enfatiza o que considera os diferentes momentos da marcha da civilização no Brasil: os indígenas e suas relações com o homem branco, as atividades econômicas e a presença marcante da mão de obra escrava e, por fim, as instituições políticas e religiosas.
Debret procurou resgatar particularidades do país e do povo. Para Debret, sua obra favoreceria no sentido de demonstrar para Europa um Brasil que merecia ocupar o mesmo lugar dos grandes e civilizados países.

   Traduzia em sua obra, as primeiras décadas do século XIX, a opção por privilegiar, no "retrato" dos povos, aspectos que não estivessem limitados às questões políticas, mas que dessem testemunho da religião, da cultura e dos costumes dos homens.
        Debret preocupou-se muito com os textos que acompanhavam suas imagens, demonstrando certa fidelidade ao sentido literário. Tal postura não era comum em outros "artistas - viajantes".  Esse desejo, por parte do pintor em resgatar costumes e acontecimentos do passado brasileiro evidencia a importância de sua estada no Brasil durante esses 15 anos. 
                                       
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Mark Rothko





Mark Rothko (Daugavpils25 de setembro de 1903  — Nova Iorque25 de fevereiro de 1970) foi um pintornorte-americano de origem letã e judaica. Imigrou com sua família de Dvinsk (hoje DaugavpilsLetónia, outrora parte do Império Russo) para os Estados Unidos em 1913, quando ele tinha dez anos. Ele é classificado como umexpressionista abstrato, embora ele tenha rejeitado esse rótulo. Resistiu aceitar, também, a classificação de "pintor abstrato".


Biografia

Nascido Ма́ркус Я́ковлевич Ротко́вич (Marcus Yakovlevich Rothkowitz) numa família judaica, Mark Rothko (em russo Марк Ро́тко) emigrou com a mãe e a irmã paraPortland (Oregon), em 1913, para se reunir ao pai e irmãos. Fez seus estudos no Lincoln High School de Portland, depois na Universidade Yale.
Em 1929, tornou-se professor de desenho para crianças.
Casou-se com Edith Sachar, em 1932. Em 1934, fundou a Artist Union de Nova York.
Em 1940, adotou o nome anglicizado "Mark Rothko", dois anos após ter obtido a nacionalidade americana.
De acordo com seus amigos, tinha uma natureza difícil. Profundamente ansioso e irascível, podia ser também extremamente afetuoso. É nos anos 1950 que sua carreira verdadeiramente deslancha, graças sobretudo ao colecionador Duncan Philips que lhe comprou vários quadros e, após uma longa viagem do pintor à Europa, consagrou uma sala inteira à sua coleção (um sonho de Rothko, que desejava que os visitantes não fossem perturbados por outras obras).
Os anos 1960 foram para ele um período de grandes encomendas públicas - da Universidade Harvard, da Marlborought Gallery de Londres, a capela em Houston) - e de desenvolvimento das suas idéias sobre a pintura. Mas este impulso criador e de reconhecimento foi interrompido por um aneurisma de aorta - doença incapacitante que o impediu de pintar em grandes formatos.
Reconhecido na Europa e na América pelo seu papel no desenvolvimento da arte não-representacional, Rothko cometeu suicídio em 25/2/1970 em meio à depressão e à doença.

Obra

Rothko era um intelectual, um homem extremamente culto que amava a música e a literatura e era muito interessado pelafilosofia, em particular pelos escritos de Nietzsche e pela mitologia grega. Influenciado pela obra de Henri Matisse – a quem ele homenageou em uma de suas telas – Rothko ocupou um lugar singular na Escola de Nova York.
Após ter experimentado o expressionismo abstrato e o surrealismo, ele desenvolveu, no final dos anos 1940, uma nova forma de pintar. Hostil ao expressionismo da Action Painting, Mark Rothko (assim como Barnett Newman e Clyfford Still) inventa uma forma meditativa de pintar, que o crítico Clement Greenberg definiu como Colorfield Painting ("pintura do campo de cor").
Em suas telas, ele se exprime exclusivamente por meio da cor em tons indecisos, em superfícies moventes, às vezes monocromáticas e às vezes compostas por partes diversamente coloridas. Ele atinge assim uma dimensão espiritual particularmente sensível.
Para não especialistas, suas telas parecem profetizar o surgimento das páginas Web, só que em dimensões maiores que a parede de nossas residências.

Maturidade artística

Rothko se separou de sua esposa no verão de 1937, em seguida ao sucesso de Edith no ramo das jóias. Aparentemente, ele não tinha prazer em trabalhar com sua esposa e se sentia ameaçado por seu sucesso financeiro. Edith e ele se reconciliaram no outono, mas a relação permaneceu difícil.
Em 21 de fevereiro de 1938, Rothko obtém a nacionalidade americana, incitado por seus medos de que a influência nazista, crescente na Europa, pudesse provocar a deportação de judeus americanos. A aparição de simpatizantes do nazismo nos Estados Unidos aumentou seus temores; em Janeiro de 1940, adotou o nome Mark Rothko. A partícula "Roth" era identificada como judaica.
Após o pacto germano-soviético entre Hitler e Stalin, em 1939, Rothko, Avery Gottlieb e outros deixaram o Congresso dos artistas americanos em sinal de protesto contra a aproximação do congresso com o comunismo radical. Em junho, ele forma com outros artistas, a Federação dos pintores e escultores modernos, cujo objetivo era manter a arte isenta de propaganda política.

Inspiração nietzscheana

Um livro crucial para Rothko foi O nascimento da tragédia de Friedrich Nietzsche. A nova visão de Rothko tentava dirigir-se às exigências da espiritualidade do homem moderno e às exigências criativas mitológicas, como Nietzsche, clamando que a tragédia grega é uma tentativa humana de compensar os terrores de uma vida mortal. Os objetivos artísticos modernos deixam de ser importantes para Rothko e sua arte terá como finalidade, aliviar o vazio espiritual fundamental do homem moderno; um vazio criado pela ausência de uma mitologia voltada corretamente "ao crescimento de um espírito infantil e (…) para a vida e as lutas de um homem" e para fornecer o reconhecimento estético necessário à liberação das energias inconscientes, precedentemente liberadas pelas imagens, símbolos e rituais mitológicos.
Rothko se considerava como um "fazedor de mitos". "A experiência trágica fortificante" escreveu ele, "é para mim a única fonte de arte".

Mercado de arte

Em maio de 2012, a obra Orange, Red, Yellow de 1961 foi vendida pela Christie's em Nova Iorque por 86,9 milhões de dólares, estabelecendo um novo recorde de valor nominal para uma pintura feita no pós-gu







Sua arte homem moderno tentando resgatar seu vazio espiritual. Ele acreditava que ele poderia liberar energias inconscientes que foram lançadas anteriormente através do estudo de símbolos mitológicos e rituais. Inclusive Rothko mostrou uma técnica e distância do movimento que deve ser respeitado para observação ideal seria conseguir tal experiência. Para Rothko experiência andavam de mãos dadas em uma morte que, paradoxalmente, semi poderia resgatar os terrores da vida mortal. A obra do filósofo Nietzsche foi influência marcante em suas obras. Mas foi uma obra de Dada, onde a influência da cor marcado na virada de sua produção criativa que foi previamente com base no estudo simples da mitologia. E foi o grande campo de cor que Rothko observado no trabalho de Matisse, "The Red Studio" em uma visita ao MoMA em 1949. Sua intenção era criar através da estreita contemplação destas pinturas, um universo alienígena para o mundo .




Rothko
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Sua arte homem moderno tentando resgatar seu vazio espiritual. Ele acreditava que ele poderia liberar energias inconscientes que foram lançadas anteriormente através do estudo de símbolos mitológicos e rituais. Inclusive Rothko mostrou uma técnica e distância do movimento que deve ser respeitado para observação ideal seria conseguir tal experiência. Para Rothko experiência andavam de mãos dadas em uma morte que, paradoxalmente, semi poderia resgatar os terrores da vida mortal. A obra do filósofo Nietzsche foi influência marcante em suas obras. Mas foi uma obra de Dada, onde a influência da cor marcado na virada de sua produção criativa que foi previamente com base no estudo simples da mitologia. E foi o grande campo de cor que Rothko observado no trabalho de Matisse, "The Red Studio" em uma visita ao MoMA em 1949. Sua intenção era criar através da estreita contemplação destas pinturas, um universo alienígena para o mundo .
Henri Matisse, The Red Studio, óleo sobre tela, 1911 (MoMA)


Henri Matisse, The Red Studio, óleo 



sobre tela, 1911 (MoMA)






Rothko (1)
A peça "RED", o escritor norte-americano John Logan, é uma intensa, o trabalho provocativo e em movimento. O trabalho acaba de ser lançado em Buenos Aires no Paseo Plaza, sob a direção de Daniel Barone e ator Julio Chávez e Mark Rothko. O roteiro é uma história sobre a relação entre duas pessoas, incluindo Ken, seu assistente, interpretado por Gerardo Otero, e Rothko. O trabalho é uma viagem forte e convincente através da profundidade dos laços entre pai e filho ou mestre e discípulo. Também representam a maior personalizado que um artista moderno poderia tomar o tempo, para criar obras para o restaurante Four Seasons em Nova York, em 1958. Ele também fala de sua depressão incipiente se refletiu na passagem do vermelho ao preto em suas pinturas.